Psicologia e alchimia

La storia dell’umanità è profondamente plasmata da archetipi, strutture fondanti alle quali il pensiero deve la propria capacità creativa

Tratto da Il Quorum.it

Nell’introduzione del saggio di Arturo Schwarz, “Cabbalah e alchimia”, l’autore nota come per secoli questi due insegnamenti abbiano goduto di poca stima, soprattutto perché misinterpretati fino all’inizio del secolo appena concluso. Di fatto generalmente si tende a pensare all’alchimia come ad una pratica che tentò di trasformare i metalli meno pregiati in oro, di produrre l’elisir di lunga vita mediante la Pietra Filosofale e che, per lenta evoluzione, da essa è derivata la chimica moderna. I testi degli antichi alchimisti scritti volutamente in uno stile oscuro, ermetico, ricchi di immagini allegoriche incomprensibili possono forse giustificare questa interpretazione quantomeno superficiale (6).

Al termine degli anni venti Jung scopre singolari affinità tra antichi simboli cinesi e i sogni dei suoi pazienti: comincia così a studiare i testi degli alchimisti. “Psicologia e alchimia”, dato alle stampe per la prima volta a Zurigo nel 1944, costituisce un ampio rimaneggiamento di due studi (“Simboli onirici del processo di individuazione” del 1936 e “Le rappresentazioni di liberazione nell’alchimia” del 1937). Essi rispondevano all’intento di verificare il fondamento oggettivo, ovvero l’appartenenza all’esperienza psichica collettiva, di risultanze intrapsichiche personali, che, come tali, non potevano pretendere alla validità scientifica. Grazie alla sua esperienza di psicoanalisi Jung poté riscontrare nei suoi pazienti alcuni elementi che ricorrevano nei loro sogni e, distaccandosi dal parere di Freud per il quale i sogni erano una sorta di criptogrammi standardizzati decifrabili sulla base di alcune ricorrenze, capì che non erano solo di tipo patologico (fobie, traumi…) ma affiorano alla coscienza individuale dai contenuti archetipi dell’inconscio collettivo. Per Jung il lavoro degli alchimisti era sì fatto di reali sperimentazioni chimiche ma il loro fine, la Grande Opera, è da intendersi come ricerca di esperienze psichiche che permettevano all’adepto di operare interiormente il processo di Individuazione (la consapevolezza aurea, aurea apprehnsio). Il termine alchimia deriva dall’aramaico al-kimija, pietra filosofale, derivato dal siriaco kimiiya, dal greco bizantino chimeia: mescolamento (1).

Le nozioni alchemiche esercitarono una certa influenza anche sui movimenti artistici post-romantici e di avanguardia, come il surrealismo. Breton nel “manifesto del Surrealismo” del 1924, dichiarò di voler assumere la sapienza Alchemica a modello di un “occultamento” per evitare assolutamente al pubblico di entrare nell’opera, ovvero tenerlo alla porta della provocazione, confuso e sfidato, così le avanguardie, spesso, cercarono dietro astruse e insensate provocazioni, di nascondere un sapere ermetico. Ne fu un anticipatore Marcel  Duchamp, il quale, nella sua opera “La Sposa messa a nudo dai suoi scapoli”, opera nota più brevemente come “Il Grande Vetro”, cui lavorerà dal ’15 al ’23 senza portarla mai decisamente a termine, (nel ’27 fu danneggiata durante un trasporto – ma Duchamp lasciò intatta la frattura del vetro considerandola un’aggiunta “casuale”) nascose, dietro il precetto alchemico del “silenzio” un significato ben più profondo della stessa provocazione visiva. Nel suo lavoro, oltre a rimandare all’ironia e all’assurdo, che rimangono sempre principi fondanti, rimanda anche all’opus alchemico (7).
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Il Grande Vetro

Maria “portata nella nuvola” è la Vergine Assunta e, in effetti, come nelle tradizionali iconografie dell’Assunzione, il “Grande Vetro” (notare il gioco di parole fra Grande Vetro e Grande Opera) è diviso in due parti, terrestre e celeste; nella prima vediamo una nuvola con tre quadrati, nella seconda un parallelepipedo in prospettiva, simboleggiante un feretro vuoto; i “trebbiatori celesti”, invece, richiamano la definizione duschampiana dell’opera come “macchina agricola” e come “macchina a vapore” con “base in muratura” (ovvero il fondamento massonico-ermetico-filosofale che la spiega). Nel linguaggio dell’alchimia la trebbiatura (“celeste”), l’assunzione della Vergine incoronata dalla Trinità e il denudamento della sposa sono tutte metafore, codificate nei trattati (come nell’immagine tratta dal Rosarium Philosophorum), che significano la purificazione della materia e la sua trasformazione in “pietra filosofale” (3). I dettagli sono molti: La “macinatrice di cioccolato”, come l’artista chiama il congegno con tre rulli (la macina della Malinconia di Durer) che serve a triturare la materia “al nero” (indicata come cioccolato). I sette “setacci” o “crivelli” che la sovrastano corrispondono alle sette chiavi delle operazioni e sono strumenti di progressiva raffinazione. Il “mulino ad acqua” incorporato nel carro-sarcofago e con sopra le “forbici” a croce (secondo i termini di Duchamp) alludono al progressivo dissolvimento della materia la quale, una volta “dissolta”, sale al cielo come vapore. Nel cielo la nuvola con tre finestre (allusive alla Trinità) ricondenseranno la materia per farla tornare sulla terra in forma di gocce fertilizzanti (rugiada filosofica) e dare nuovo avvio al processo alchemico. L’opera così in sé è una continua polarizzazione di principi positivi e negativi e credo che la sua essenza risieda proprio in questa sua ineffabilità, in questa mancanza; il Vetro, ovvero l’assenza dell’elemento che pone una distanza fra l’opera e l’osservatore, inoltre, contribuisce ad aumentare questa partecipazione passiva al processo, questa sorta di ermeneutica infinita che non finirà mai di colpire. Definire il “Grande Vetro” una macchina agricola apparirà meno paradossale alla luce delle seguenti considerazioni: anzitutto c’è un chiaro riferimento al concetto tradizionale dell’agricoltura sentito quale matrimonio simbolico tra la Terra e il Cielo; quindi l’aratura è associata con la semina e l’atto sessuale. Infine è naturale che Duchamp abbia definito, in un’altra nota “un mondo in giallo” questo suo lavoro. nella tradizione esoterica il giallo è il simbolo dell’oro e del Sole; il Sole a sua volta, ha valore simbolico di rivelazione (4).

“La macchina psicologica che trasforma l’energia è il simbolo” (Jung, 1928). In una piccola opera dal titolo “Energetica Psichica” Carl Gustav Jung ha affrontato il tema spinoso dell’energia vitale. In termini evolutivi rispetto all’opera di Freud, Jung ha sostenuto che la libido subisce in gran parte una trasformazione naturale (metabolica), ma che in piccola parte può essere dirottata per produrre altre forme. Dal corso naturale delle cose, possiamo sottrarre “energia eccedente” con cui fare un lavoro, produrre cioè oggetti e attività di valore individuale e collettivo. L’energia vitale espressa da una cascata ad esempio – dice Jung – acquisisce un valore funzionale e non solo estetico, nel momento in cui viene convogliata in una diga e dunque in una centrale idroelettrica. L’energia naturale acquisisce valore nel mondo degli uomini quando, ricondotta in un sistema dotato di senso, viene spinta a fare un lavoro (anche nella fisica inteso come Forza x Spostamento). Lo strumento che Jung suggerisce per distogliere energia dal corso naturale è il simbolo. Cos’è il simbolo? Il simbolo è un segno ricco di possibilità interpretative in parte individuali, in parte archetipiche. Il simbolo spinge l’uomo a “dare senso” dunque produce energia, deviando il corso naturale dell’accadere psichico (7).

Arturo Schwarz scrive: “Nessuna opera più del ‘Grande Vetro’ può rappresentare l’irraggiungibile trasparenza della pietra filosofale. La storia della ricerca della pietra filosofale è la storia di una serie di fallimenti; ma gli uomini che hanno fallito con audacia ci hanno dato insegnamenti più di coloro che hanno avuto effimeri successi. Negli scacchi si può arrivare a una posizione senza via d’uscita, ove nessuno degli avversari può imporre la vittoria. Uno di essi si trova in uno stato di perpetuo scacco. Per Duchamp questa situazione è divenuta la metafora della sua relazione con la vita. Probabilmente, è il suo più bel finale di partita” (5).

Duchamp scrisse che “in nessun momento nel processo la Sposa entra in relazione con la realtà maschile e il culmine dell’opera è lo svelamento, la rivelazione”. Octavio Paz notò che quella che talora viene interpretata come una allegoria dell’onanismo o come l’espressione di una visione pessimistica dell’amore (la vera unione è impossibile e la non consumazione o il voyeurismo sono una alternativa meno crudele al rimorso che consegue al possesso) punta forse invece altrove.

In “Dati”: 1) La caduta d’acqua 2) Il gas illuminante (1946-66) Duchamp infatti suggerisce che l’unione e’ possibile, tuttavia unicamente se lo sguardo si trasforma in contemplazione ed esplorazione dei contenuti psichici proiettati (animus e anima, rispettivamente).

Si tratta in realtà di una enorme scatola ottica, simile a quelle in uso nel XVII secolo, che permette di osservare attraverso due fori praticati su una delle sue pareti la raffigurazione di una donna distesa nell’erba di un prato, nuda e con il volto completamente nascosto, o meglio, volutamente escluso dal campo visivo. Sullo sfondo si scorge una sorgente d’acqua immersa in un paesaggio naturale.

In ambedue le opere (“l’Assemblaggio/Dati” e “la Sposa” il semplice guardare si trasforma nell’atto di vedere-attraverso; in ambedue i casi ci guardiamo guardare, il che ci pone di fronte a noi stessi). Il desiderio, trasformato dall’immaginazione è divenuto conoscenza, consapevolezza, integrazione. Oltre ad essere conoscenza, la visione erotica è creazione, trasformazione. Il nostro sguardo traforma l’oggetto erotico: ciò che vediamo è il simbolo, l’immagine del nostro desiderio proiettato (Jung direbbe di frammenti del nostro Animus o Anima).

Ed è anche probabilmente chiaro il riferimento alla fisica quantistica: colui che “spia” fa parte dello spettacolo, attraverso il suo sguardo l’Assemblaggio si realizza. La meccanica quantistica infatti introdusse due elementi nuovi ed inaspettati rispetto alla fisica classica: una è appunto l’influenza dell’osservatore. Inoltre gli oggetti “quantistici” (atomi, elettroni, quanti di luce, ecc.) si trovano in certi “stati” indefiniti, descritti da certe entità matematiche (come la “funzione d’onda” di Schrödinger). Soltanto all’atto della misurazione fisica si può ottenere un valore reale; ma finché la misura non viene effettuata, l’oggetto quantistico rimane in uno stato che è “oggettivamente indefinito” (come non ricordare, il “proteomorfismo mercuriale e mutevole” di alcuni fenomeni naturali descritto dagli alchimisti), sebbene sia matematicamente definito: esso descrive solo una “potenzialità” dell’oggetto o del sistema fisico in esame, ovvero contiene l’informazione relativa ad una “rosa” di valori possibili, ciascuno con la sua probabilità di divenire reale ed oggettivo all’atto della misura.

Nei “Tre rammendi” di Duchamp il “metro di lunghezza” che cade da un metro di altezza su un piano orizzontale deformandosi a suo piacimento fornisce una nuova immagine dell’unità di lunghezza, che poi altro non è che una “nuova misura” dell’immagine del mondo. Probabilmente l’inclinazione della modernità ad attribuire potere pressochè illimitato alla scienza positivista è controbilanciata dalle incertezze inerenti alla meccanica quantistica (7). Dai mille sogni che Wolfgang Pauli, uno dei fisici più creativi del Novecento, portò in dote a Carl Gustav Jung, scaturì una straordinaria avventura intellettuale e umana. L’incontro portò alla riscoperta della nozione di sincronicità e alla reinterpretazione di quelle coincidenze, prive di connessioni causali ma dense di significato, che ricorrono di continuo nella nostra esperienza quotidiana. Fece maturare la consapevolezza che la storia dell’umanità è profondamente plasmata da archetipi, strutture fondanti alle quali il pensiero deve la propria capacità creativa, dato che costituiscono una riserva psichica pressoché inesauribile da cui trarre alimento (6). Ma soprattutto fu all’origine di un’ulteriore alleanza tra fisica e psicologia, tra materia e psiche, cui, probabilmente, Duchamp aveva già silenziosamente messo il sigillo dell’arte.

Massimo Lanzaro

Bibliografia

1. CG Jung. Psicologia e alchimia 2006, XIV-552 p., Brossura, Bollati Boringhieri

2. Octavio Paz, “Apparenza nuda – L’opera di Marcel Duchamp”, Abscondita, 2000 “Apparenza nuda” è formato da due saggi che Octavio Paz ha dedicato a Marcel Duchamp. Il primo è un’introduzione generale all’opera dell’artista francese: esso contiene una descrizione completa e un’interpretazione del Grande Vetro. Il secondo saggio è un’analisi dell’Assemblaggio di Filadelfia.

3. M. Calvesi, Arte e alchimia, Collana: Dossier d’art, 1995

4. M. Eliade, Il mito dell’alchimia seguito da: L’alchimia asiatica. Collana «Variantine», Bollati Boringhieri, 2001.

5. Arturo Schwarz, Cabbalà e alchimia – Saggio sugli archetipi comuni, Garzanti, 1999

6. Tagliagambe & Malinconico. Pauli e Jung. Un confronto su materia e psiche. Raffello Cortina, 2011

7. Massimo Lanzaro. Reflections on Duchamp, quantum physics, and mysterium coniunctionis (trattasi di una versione precedente, in inglese, di questo scritto presente su CGJ Online).

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Fortune

Sono stato un uomo fortunato, nella vita niente mi è stato facile.

S. Freud

Archetipi e trasformazione in psicologia analitica (di Massimo Lanzaro)

Ogni 2 febbraio una marmotta predice la durata dell’inverno: se fa capolino dalla sua tana e vede la propria ombra, il clima invernale negli Stati Uniti si protrarrà per altre sei settimane; se invece non vede l’ombra, bisogna festeggiare, perché la primavera è ormai alle porte. Si tratta di una tradizione importata in Pennsylvania dagli immigrati tedeschi, ed è probabile che abbia le sue radici nelle credenze degli antichi romani che ritenevano appunto la prima decade di febbraio utile a intuire la durata dell’inverno, Una tradizione che poi ha assunto forme (e date) diverse in molti paesi.

Il 3 Aprile 2009 l’autore del Blog “Go into the story”, nonchè sceneggiatore e critico di ambito hollywoodiano, Scott Myers, recensiva una mia lettura psicologica (pubblicata in inglese) del film Ricomincio da capo (Groundhog Day), commedia del 1993 diretta da Harold Ramis ed interpretata da Bill Murray e Andie MacDowell, che prende spunto da tale tradizione.

In esso Phil Connors è un meteorologo televisivo che, controvoglia, deve recarsi nella piccola città di Punxsutawney per fare appunto un reportage sul Giorno della Marmotta. Un circolo temporale fa si che ogni mattina, alle 6.00 in punto, Connors viene svegliato dalla radio che trasmette sempre lo stesso brano musicale (I Got You Babe di Sonny & Cher), e da allora la giornata trascorre inesorabilmente allo stesso modo della precedente (e la marmotta intanto continua ogni giorno “a vedere la propria ombra”).

La recensione, tra l’altro dice: I’ve seen Groundhog Day probably 3 times, yet it never occurred to me that the Protagonist Phil Connor (Bill Murray) has the same first name as the groundhog Punxsatawney Phil. If not for that fact, I would tend to consider Dr. Lanzaro’s analysis to be a bit overblown. But a fact is a fact – and there is Phil the Protagonist, and Phil the Groundhog.

“Overblown” in italiano può essere tradotto con esagerato, pomposo (“over” in questo caso allude ad un “troppo”). In pratica mentre cercavo di analizzare l’evoluzione cinematografica di un carattere connotato filmicamente come presuntuoso, Scott Myers alludeva al fatto che prendessi quantomeno troppo seriamente la mia interpretazione. Quale ragione più interessante anche se un po’ autoreferenziale per scrivere e riflettere nuovamente sull’argomento. Barthes diceva che “quelli che trascurano di rileggere si condannano a leggere sempre la stessa storia”; mi accingo dunque a riproporre non solo frammenti della mia precedente analisi, ma anche a tentare di rivedere il mio punto di vista di allora.

Suggerisco di guardare il film prima di leggere il resto di questi commenti. Vorrei inoltre segnalare che non state leggendo un articolo di critica cinematografica. Discuto di un film che dietro il racconto brillante è estremamente denso. Myers scrisse innanzitutto di essere sorpreso dal fatto che nella mia digressione avessi notato la coincidenza del nome del protagonista del film e della marmotta (entrambi si chiamano Phil), nonché dal fatto che facessi notare come più volte nel film il nome “Phil” appare nelle inquadrature sulla testa di Bill Murray, quasi a mò di didascalia.

Pensando alla non casualità di questi dettagli in effetti immaginai che il regista avesse voluto prendere spunto dalla tradizionale ricorrenza che in Pennsylvania si festeggia ormai da ben 126 anni per trattare in realtà (in maniera più o meno consapevole) il tema psicologico dell’ombra. In Analyze this del 1999 (Terapia e pallottole) Harold Ramis rivelerà più direttamente, forse, l’intreccio tra il suo cinema e la psicologia.

Sarà bene fare ora un piccolo excursus sui tre concetti chiave del pensiero junghiano: lnconscio Collettivo, Archetipo (uno dei quali è appunto “l’Ombra”) ed Individuazione.

Per Freud l’inconscio non è altro che il punto ove convergono contenuti rimossi o dimenticati. Secondo Jung esso poggia su uno strato più profondo che non deriva da esperienze e acquisizioni personali, ma è innato ed ha strutture che (cum grano salis) sono le stesse dapperutto e per tutti gli individui.

Gli archetipi riguardano i contenuti dell’inconscio collettivo e sono i tipi arcaici e primigeni espressi riccamente nei sogni e nelle visioni, oltre ad essere la sostanza del mito, della fiaba e delle dottrine esoteriche. Nel mio articolo (cui rimando) partivo dal concetto di coerenza cinematografica archetipica (Conforti, 1995), per suggerire la possibilità che una narrazione filmica possa compiutamente rappresentare la natura e gli sviluppi psicologici di (frammenti di) una delle istanze archetipiche della psiche e, nella fattispecie, l’ombra.

Il processo di individuazione è la presa di coscienza con cui ciascuno attribuisce un senso alla propria esistenza. Si realizza attraverso una congiunzione ed integrazione di coscienza e inconscio. In “Groundhog day” si può postulare che Phil Connors progressivamente entri in contatto con le parti meno gradevoli della sua personalità (l’Ombra), le comprende e lentamente, attraverso una somma di esperienze (favorite dal loop temporale) diventa una persona nuova, più completa, integra, consapevole e capace di amare.

La dottrina Junghiana vede dunque l’Ombra come parte inferiore della personalità ed una parte della totalità della psiche. Le profonde antipatie ingiustificate, per esempio, sono quasi sempre il frutto della proiezione della propria Ombra. Jung la definisce come il contenuto di sentimenti e ed emozioni rimossi da ognuno di noi, perchè ritenuti per così dire “brutti, sporchi e cattivi”, non corrispondenti ad una visione ideale di se stessi. In effetti nel film Murray veste dei panni calzanti in questo senso: è la “prima donna” televisiva, è definito “presuntuoso ed egocentrico”, non va d’accordo praticamente con nessuno, si sente sprecato in un canale televisivo locale, è sempre insofferente, tratta le persone con sufficienza ed è “troppo innamorato di se stesso per avere una relazione autentica”.

Il (non) passare dei giorni gli consente di attraversare fasi di depressione e poi di euforia ed onnipotenza fino a quando la sua vita e il suo modo di approcciarsi alle cose e alle persone comincia a cambiare.

Nonostante egli riesca a ottenere facilmente sesso e denaro, non riesce a conquistare Rita (di cui pian piano si innamora), cui non interessa quello che Connors sa, e addirittura la indispone che egli sappia anticipare tutti suoi desideri: la sua erudizione è totalmente inutile perché a lei “interessa un certo tipo di uomo, con certe qualità”. Con la conoscenza erudita non nasce mai un Phil Connors nuovo o migliore, e difatti egli si ritrova ogni giorno ad essere la persona che era il giorno prima. Questo è forse un pregnante significato della seconda parte del film, il vero senso, incidentalmente, del ricominciare da capo. Connors spezzerà il cerchio infernale quando passerà da una conoscenza che si limita a raccogliere dati a una conoscenza che trasforma (e ad una autentica consapevolezza delle parti della sua “ombra”, delle cose sgradevoli di sè, cui rinuncia o che riesce a modificare con la pazienza e la disciplina). I giorni seguenti lo vedono infatti affabile con Rita e Larry. Si dà alla scultura di statue di ghiaccio. Decide di dedicarsi agli studi. Inizia a seguire un corso di pianoforte. Imparare a suonare il piano trasforma colui che impara perché nell’apprendimento non ci si limita a memorizzare un pezzo, ma si acquisisce una tecnica che permette la padronanza di un numero virtualmente illimitato di pezzi (ironicamente, la rivelazione della bellezza della musica avviene grazie alle note della sonata K. 545 in do maggiore di Mozart, il magnifico pons asinorum di tutti i principianti).

Ne seguiamo ulteriormente i progressi. Conosciamo un Connors “buono”, che si dispera per non riuscire a salvare un pover’uomo che pare condannato a morire un due di febbraio e che finisce con l’accettare che alcune cose non possono venir comunque cambiate nel giorno che egli vorrebbe perfetto. Nell’ultimo giorno della marmotta Connors compie una serie di “buone azioni” che gli permettono di guadagnare l’affetto degli abitanti di Punxsutawney e l’ammirazione di Rita che lungi oramai dal trovarlo insopportabile lo compra all’asta degli scapoli. L’amore infine conquistato lo libera dalla ripetizione; il risveglio al tre febbraio porta con sé l’accettazione del destino: Connors vuole vivere a Punxsutawney (che tanto aveva disprezzato inizialmente). La primavera è alle porte.

Massimo Lanzaro,
Psichiatra e Psicoterapeuta

Bibliografia

C.G. Jung. Gli Archetipi e l’inconscio collettivo. In: Opere, Vol. IX, 1980, 1997, Bollati Boringhieri.

E.G. Humbert. C.G. Jung, The fundamentals of Theory and Practice. Chiron Publications, 1988 (Originariamente pubblicato nel 1984 come C.G. Jung. Ed Universitaires, Paris).

Significato della paura

« La paura è il segnale di un pericolo imminente. Si assume, comunque, che il pericolo sia evitabile o affrontabile. Quando un individuo si confronta con un pericolo che è determinato come inevitabile o impossibile da fuggire, e non è possibile ricevere alcun aiuto, allora l’unico esito è la resa. Questa visione è in accordo con quella di Freud (1926) secondo cui: “il nucleo, il significato” della causa di un trauma psichico è “la valutazione delle nostre forze rapportate all’entità del pericolo, l’ammissione della nostra impotenza di fronte a esso”. »

Henry Crystal

(Edvard Munch, L’urlo, 1893)

A proposito del “Saggio su Pan”

Quel saggio non fa che sviluppare ciò che Freud aveva detto molti anni prima. Freud sosteneva che le nostre patologie hanno fondamento nel mito di Edipo. Ma un unico mito è troppo poco. Quel che ho preso da Freud non è stata la figura di Edipo, ma l’idea di mito. L’idea che la vita psichica sia governata dal mito – e di miti ce ne sono molti. La figura e le storie di Pan sono uno dei tanti miti.  È per questo che ho intitolato un altro mio libro “Il mito dell’analisi”… Forse avrei dovuto usare il plurale. Perché sono molti i miti che si svelano nell’analisi. Fra cui il mito dell’analisi stessa.

James Hillman

Diventa ciò che sei

Ancora sull’IMMAGINAZIONE II

Cari, Sognatore mi ha posto un altro importante quesito. Leggete lui e poi la mia risposta.

Grazie mille per la risposta, ma le posso chiedere ulteriori chiarificazioni? In che senso mettersi in servizio? Qual’è la differenza tra l’immaginazione attiva e la libera associazione freudiana? E poi, scusi se la disturbo ancora, c’è qualche relazione tra l’immaginazione attiva e le meditazioni orientali come la vipassana buddhista? Grazie ancora

Caro Sognatore, l’Immaginazione attiva junghiana non è la libera associazione di Freud, anche se inizialmente sembrano similari. Quella di Jung ha una capacità interpretativa molto più profonda. La Meditazione (che ho praticato da giovane) credo che si basi proprio sull’assenza di immagini (come punto di arrivo).

A presto!

 

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Nell’Interiorità di Anima – “Eros”

Dopo Afrodite ci attende Eros,

il più bello degli dei immortali, colui che spezza le membra e che, nel petto di tutti gli dei e di tutti gli uomini, domina il cuore e il saggio volere.

Esiodo, Teogonia.

Eros (1)

L’eros è una forza rivoluzionaria anche se limitata a due persone.

Francesco Alberoni, Innamoramento e amore, Garzanti, 1990, pag. 14.

Eros (2)

L’Amore è la radice di tutto.

Ostad Elahi, Pensieri di luce, Monadadori, 2000, pensiero n. 44.

Eros (3)

… In qualsiasi modo abbia origine l’Eros, la capacità di amare è una qualità essenziale dell’essere umano. Per questo le maggiori grandi religioni si occupano dell’Eros e dell’Amore universale, e li sollecitano, li esigono, li spiegano, li descrivono.

Adolf Guggenbühl-Craig, Deserti dell’anima, Moretti & Vitali, 2001, pag. 188.

Eros (4)

Freud riconosce che la libido pienamente gratificata porta, attraverso l’istinto di morte, all’autodistruzione. L’eros allora – lo spirito vitale – entra in azione per impedire alla libido di cadere vittima delle sue stesse contraddizioni.

Rollo May, L’amore la volontà, Garzanti, 1990, pag. 79.

Eros (5)

Eros è, fra gli dei, il più amico degli uomini, perché è soccorritore degli uomini e medico di quei mali che, se fossero risanati, ne verrebbero alla stirpe umana la più grande felicità.

Platone, Simposio, 189 c-d, in Breviario di Platone, Rusconi, Milano, 1995, pag. 219.

Eros (6)

Eros non è forse, innanzitutto, amore di alcune cose e, inoltre, di quelle cose di cui si sente macanza?

Platone, Simposio, 200 e, 201 a, in Breviario di Platone, Rusconi, Milano, 1995, pag. 221.