Codice simbolico (dei numeri)

…La psicologia junghiana classica ha messo in luce la straordinaria
connessione che c’è tra i numeri e il principio ordinatore del Sé…
…Nel concepire il simbolismo dei numeri… – come una funzione di equilibrio
della psiche – ci apriamo alla possibilità che attraverso la cultura, il
simbolismo dei numeri con i suoi sistemi – quello pitagorico, religioso,
alchemico, cabalistico, e così via – possano essere dei modi per occuparsi
dell’ambito psicotico della psiche.

Rafael Lòpez-Pedraza

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L’arte della memoria I

L’arte della memoria è una delle tecniche psicologiche più significative di tutti i tempi. Abuserò della vostra pazienza e comincerò a trattarla in una serie di articoli. Prima nel suo aspetto di tecnica vera e propria e poi scenderò verso ambiti psichici profondi. Mi rifarò agli studi di Frances Yates, Thomas Moore e Marsilio Ficino.

Nel secolo XVI intervengono mutamenti radicali in una delle tecniche retoriche più esercitate, la cosiddetta “arte della memoria”.
Questa forma di apprendimento veniva definita “arte” per le sue implicite possibilità creative inerenti alle infinite potenzialità combinatorie. L’uomo contemporaneo è abituato a memorizzare dividendo per specie e generi, per analisi, per similitudini concettuali, grammaticali e sintattiche. E così avvezzo a operare con questo tipo di mezzo da non porre mai mente a come l’antichità abbia fatto uso di un altro tipo di memoria, diversa e apprendibile con estrema difficoltà: è appunto l’ars memoriae di cui si parlava. La mnemonica moderna discende da Pietro Ramo e si è affermata nel mondo occidentale solo a partire dal 1600; l’altra non è databile, essendo presente da sempre nel mondo antico, basandosi sulla convinzione della maggiore potenza della memoria visiva rispetto a quella concettuale.
Lo studente che si dedicava all’apprendimento di quest’ultima doveva cominciare a imprimersi nella mente immagini familiari (per esempio la sua stanza da letto) per passare a quelle di luoghi meno noti, all’esterno, come piazze oppure facciate di cattedrali (spesso costruite per servire da immagini memorizzabili, come sostiene la Yates in L’arte della memoria, ai capitoli X-VI-X). Una volta fatta propria questa facoltà, lo studente immaginava scene non reali, ma di invenzione, purché ricche di particolari facilmente imprimibili. A ogni immagine registrata veniva poi accostato il concetto (oppure la parola) da ricordare. In questo modo, allorché si doveva rammentare un discorso oppure un tema o altro ancora, si tornava con la mente alla figura memorizzata e ricollegandosi visivamente ai suoi particolari, si ricordavano quei concetti che si erano accostati ai dettagli della figura. È evidente che la maggiore quantità di figure rendeva più dilatabile la possibilità mnemonica del rètore. Lullo, Scaligero, Della Porta e soprattutto Bruno avevano creato infinite possibilità combinatorie di immagini, rendendo parimenti vasta la potenzialità concettuale.
Il De umbris idearun e il Cantus circaeus sono le opere mnemoniche bruniane che più delle altre attestano questa infinita possibilità di combinazioni fra le immagini. «L’ars memoriae non si pone più come una semplice forma retorica, né l’ars combinatoria come una tecnica logica… Appaiono strettamente collegate ai temi di una metafisica esemplaristica e neoplatonica, ai motivi della cabala e della tradizione ermetica, agli ideali della magia e dell’astrologia… Inserite nel discorso, pieno di toni iniziatici di una magia rinnovata, queste tecniche cambiavano in realtà funzione e significato, perdevano contatto con il terreno delle scienze mondane, della dialettica, della retorica, della medicina: apparivano miracolosi strumenti cui era opportuno affidarsi per il raggiungimento del sapere totale o della pansofia (Paolo Rossi, Le origini della Pansofia e il Lullismo del secolo XVII, Università degli studi di Milano, pag. 199; Paolo Rossi, Clavis universalis, arti mnemoniche e logica combinatoria da Lullo a Leibniz, Ricciardi, 1960, pag. 81 e segg.).» Come si evince dalle parole di Paolo Rossi, la mnemotecnica rinascimentale si poneva quale strumento non più di dilatazione mentale, bensì di ricreazione del mondo, quale mezzo affiancatore della magia o addirittura a essa assimilabile.
La differenza con il “cristianesimo” di un Ficino oppure di un Pico della Mirandola è sostanziale (nell’introduzione al Cantus circaeus – Atanòr, pagg. 10-25 – del Bruno si è esaminato questo “cristianesimo” sostanziale di Ficino e Pico). Ancora Rossi è esemplificativo: «Il caso di Bruno è, da questo punto di vista, esemplare: mentre si configurava come un rifiuto della logica tradizionale e sostituiva le immagini ai termini, la topica all’analitica, l’arte bruniana finiva per muoversi su un terreno ben diverso da quello delle immagini dialettiche, rifiutava ogni identificazione con una tecnica linguistica o retorica, si poneva come lo strumento capace di consentire prodigiose avventure e costruzioni totali. Connettendosi agli ideali e alle aspirazioni della magia, l’ars inveniendi e l’ars memorativa apparivano le vie da seguire per penetrare i segreti della natura e decifrare la scrittura dell’universo» (Paolo Rossi, op. cit., pag. 200). Emerge l’opinione del Lullo, del Della Porta, del Camillo e soprattutto del Bruno di considerare l’arte della memoria come applicazione dell’arte magica (Wolfang Hildebrand nella sua Magia naturalis presenta l’ars memorativa come l’applicazione dell’arte magica a una specifica forma dell’operare umano. È rammentato da P. Rossi, op. cit., pag. 200). La via bruniana è perciò la magia priva dell’attribuzione limitativa del «naturalis».

Collegamenti:

L’arte della memoria II

L’immaginazione ermetica VI

La natura è divinizzata. L’uomo partecipa dell’essenza di Dio. Il corpo umano riproduce il mondo. È possibile catturare le forze dell’universo con talismani e rituali. L’azione mentale dell’umanità non ha limiti perché trae la sua origine dal perfetto ordinatore del cosmo. Questa può essere una sintesi schematica, ma suggestiva, del pensiero di Ficino, che abbiamo cercato di riportare nell’articolo precedente. Sono contenuti che potrebbero entusiasmare molti giovani d’oggi, figuriamoci un ragazzo ardente e intelligentissimo come Pico della Mirandola. Alto, colto, dal portamento sicuro, capace di parlare tutte le lingue antiche, esperto di ebraismo e di cabala, poeta, filosofo, letterato, matematico, artista: Pico è tutto questo e anche di più. Uno spirito universale, vero anticipatore del Rinascimento in tutti i suoi aspetti, anche in quelli imprevedibili e avventurosi. Un giorno arriva a rapire in chiesa una ragazza, di cui è follemente innamorato, che è pronta a convolare a giuste nozze con un altro.

A un’anima così poliedrica ed entusiastica, le parole di Ficino giungono come acqua per un assetato. Il Mirandola diventa in breve il migliore allievo di Marsilio, sino a oscurare la fama del suo stesso maestro. A venticinque anni Pico è già conosciuto in tutte le università d’Italia e d’Europa. Il suo ingegno precocissimo desta ammirazione in tutti, anche negli avversari. Certamente la gioventù lo porta a essere impetuoso, ad accentuare le posizioni del fondatore dell’Accademia platonica. Il suo scopo principale è dimostrare l’unitarietà dell’intelletto, quindi della verità, al di là e al di sopra di tutte le differenze fittizie, legate allo spazio e al tempo.

In un’opera monumentale e mirabile, le 900 tesi, Pico intende valorizzare l’uomo e la sua intelligenza, mediante un raffronto con tutte le cose del mondo. Alberi, pietre, acque, animali sono e saranno sempre alberi, pietre, acque, animali. Ogni cosa è dunque quello che è perché una sua essenza interiore la determina; l’uomo invece è signore di se stesso in quanto edifica da sé la sostanza di se medesimo. Il significato che Pico rivendica all’attività umana è non già di ordine civile (come per gli altri umanisti pedanti), ma cosmico. L’uomo è il nodo vivente dell’universo perché partecipe della materia con il corpo e della spiritualità con la mente.

Dio – argomenta Pico – ha concesso all’uomo la libertà di orientarsi verso uno dei due mondi di cui fa parte. Egli non ha definito nell’umano un essere assolutamente determinato, ma, dandogli la scelta orientativa, ha costituito un essere degno di rispetto e di ammirazione, innalzandolo all’essenza di un dio che conosce il mondo divino, vincendo quello che ha in sé di materiale e conseguendo il congiungimento con il divino. Il vincolo d’amore permetterà all’essere di abbracciare ogni cosa, una volta giunto nella dimensione eterna. L’immaginazione di Pico colloca l’umano al centro del tutto, amante delle creature inferiori e amato da quelle superiori. «Coltiva la terra» dice il filosofo «gareggia con gli elementi, il suo pensiero giunge nel profondo dei mari, la sua scienza l’innalza al culmine del cielo».

La celebrazione delle possibilità umane rende esplicito in Pico, più ancora che in Ficino, l’accentuazione del discorso magico, inteso come “parte pratica delle scienze naturali”. Il Mirandola aborre però la negromanzia superstiziosa e l’astrologia che predice il futuro: il suo discorso verte sulla “scientia scientiarum naturalis”, ovvero sulla magia concepita quale disciplina capace di dare all’uomo un completo dominio sulle forze fisiche, attraverso una giusta conoscenza delle cause.

Si tratta senza dubbio di concetti estremi, e in quel tempo producono un effetto scardinante, che conduce Pico dinanzi al tribunale ecclesiastico di Roma, dove però viene assolto grazie a una mirabile orazione, poi raccolta nelle 900 tesi, la celebre De hominis dignitate, rivendicante all’umanità il diritto di “signoreggiare” sul mondo, sull’ipocrisia, sui preconcetti, sull’ignoranza. Un vero inno alla tolleranza in nome della cultura e della conoscenza.

Gli effetti dell’opera di Ficino e di Pico sono di immensa portata. Gli artisti ne rimangono influenzati così profondamente da esser condotti a creare opere totalmente ispirate al pensiero di questi filosofi. Botticelli, loro intimo amico, diviene il “rappresentatore” geniale della visione del mondo dei due filosofi. La sua Primavera è uno dei capolavori assoluti dell’umanità, perché in esso sono esplicitati tutti i contenuti di un’epoca, in cui si intrecciano perfettamente la gioia di una vita riconquistata e la sublime certezza di una ragione libera e investigatrice. Appartiene alla sfera della Divina Commedia, del Faust di Goethe, della Nona sinfonia, del Partenone. Di quelle opere che non sono attribuibili a un paese, a un’epoca, a una corrente culturale, ma all’umanità intesa nella sua globalità.

Chiunque osservi il dipinto, anche se completamente digiuno di arte, rimane colpito dall’atmosfera di soavità, di leggiadria, di gioia profonda che emana dalle figure. Il dipinto “parla” un linguaggio sottile all’osservatore, un inno silenzioso alla vita nei suoi valori più alti. Tolleranza, amore, gaudio, corporeità, spiritualismo si intrecciano in un mosaico geniale, che colpisce direttamente al cuore il turista anche più frettoloso. In effetti questo è lo scopo di Ficino e di Pico. No, non è un errore, nominare Marsilio e il signore di Mirandola, perché l’opera compiuta da questi due filosofi viene assegnata a Botticelli, perché ritenuto il più sensibile ai temi della rinascita platonica e della magia. Il pittore non viene scelto per la sua tecnica, ma essenzialmente per la capacità di apprendere totalmente la nuova visione del mondo delineata dalla Accademia platonica fiorentina. La sua genialità nel dipingere, la conoscenza dei «contenuti» da trasmettere, l’influenza dei testi ermetici, l’insegnamento ficiniano, contribuiscono alla nascita del capolavoro. Vediamo allora nei particolari il dipinto, dal punto di vista di chi osserva.

Sulla destra c’è Zefiro, poi la ninfa Chloris, e Flora. Quindi, al centro, Venere, l’unica di cui non si intraveda il corpo nudo, sul cui capo c’è Amore che scocca una freccia con gli occhi bendati. Poi le tre Grazie, Pulchritudo, Castitas e Voluptas. Infine, al fondo, Hermes. La “chiave” di interpretazione a noi particolarmente utile è racchiusa nelle tre Grazie, perché ci introduce per la prima volta a contatto con le immagini “magiche”, ovvero contenenti significati esplicitamente esoterici.

Anche al più disattento osservatore contemporaneo balzano agli occhi le caratteristiche di Voluptas, l’ultima delle tre Grazie, a sinistra del dipinto; il capo leggermente reclinato sulla sinistra sembra abbandonato, eppure accenna a un invito coinvolgente in un movimento come di danza. I capelli sciolti sul collo a piccole ciocche rafforzano il senso del darsi e nel contempo dell’accettazione della persona oggetto dello sguardo sognante e denso di inviti riscontrabili anche nella bocca, il cui labbro inferiore è sotteso all’altro nell’espressione della proposta. Un insieme rispecchiante fedelmente il nome della donna-grazia incarnata in quel viso. Voluttà nel senso pieno del significato latino, che intende il desiderio di ricevere, del dare e del sapersi abbandonare. Il dipingere questo volto con le intenzioni citate, il fatto che potesse essere creato, determina appunto una rottura con gli antichi canoni artistici, introducente l’uomo nel mondo permeato del senso pieno dell’esistere.

I concetti filosofici del dipinto sono stati più volte esaminati (anche se con notevoli divergenze) dagli studiosi. In questo ambito è utile concentrare l’attenzione sulla parte sinistra del dipinto, perché i volti delle Grazie e i loro movimenti possono essere assunti a simbolo della nuova concezione tendente a liberalizzare gli intelletti. Nella tradizione Castitas, Pulchritudo e Voluptas venivano rappresentate sempre con Voluptas in posizione subalterna o paritetica rispetto alle altre. Botticelli rivoluziona tale schematismo immettendo nel gruppo il movimento (come farà poi Raffaello). Castitas è sempre di spalle, come vuole l’usanza, ma la gamba sinistra ha appena compiuto un passo in avanti perché la destra rimane come sospesa in attesa di un nuovo movimento. Il viso è chiaramente visibile di profilo, con lo sguardo assorto, teso, calmo e fiducioso verso un’altra Grazia che le si fa incontro, Voluptas (questa chiave di interpretazione è data da Edgar Wind, Misteri pagani nel Rinascimento, Adelphi, pag. 23 e segg).

Questo è il motivo dirompente, la Castità che si muove verso la Voluttà. La stessa spalla sinistra completamente nuda, il velo-vestito slacciato, alcune ciocche di capelli liberatesi dall’elmo, l’intrecciarsi delle dita della mano sinistra, attestano come questa sia coinvolta nell’ambito della Voluttà. Il suo movimento di coinvolgimento sembra aspettarla, invitarla e nello stesso tempo avvolgerla con lo sguardo. Il loro incedere l’una verso l’altra è osservato da Pulchritudo, dalla bellezza, che intreccia le mani con le altre due, assistendo all’incontro distante, e tuttavia partecipe. Voluttà perciò comanda il gruppo attirando a sé le altre in un movimento sincronico danzante e rituale. Castità a sua volta viene come posseduta dalla vicina in un abbraccio in movimento. L’interdipendenza delle tre, il predominio dell’elemento erotico, il possedimento di Castitas e lo sciogliersi delle sue naturali remore, ricordano una danza d’amore a sfondo dionisiaco, unico elemento di questo ambito riscontrabile nelle opere dei partecipanti al circolo platonico fiorentino. A tale proposito è utile rammentare come lo psicoanalista Rollo May ricordi quanto, nella danza rituale presso i cosiddetti popoli primitivi, l’indigeno si identifichi con la figura che egli ritiene padrona di se stesso. Insomma il ballerino, nella danza frenetica del rituale, invita gli dèi ctonii, li riceve, li accetta identificandosi con essi, accogliendoli come una parte costitutiva del proprio essere. Questo implica il principio dell’identificazione con ciò che ossessiona, non tanto per liberarsene, ma per assumerlo in quanto parte costitutiva della personalità precedentemente rifiutata (Rollo May, L’amore e la volontà, Astrolabio, pag. 131).

Rileggendo la triade delle Grazie del Botticelli con il contributo psicanalitico del May appare manifesta la tensione di Castitas ad assorbire gli elementi erotici di Voluptas, per farli propri in un intreccio creativo. In effetti l’Accademia ficiniana ha agito concretamente con i mezzi dell’arte e della filosofia per affermare la nuova concezione della vita, tramite gli scritti ermetici e platonici. (Tra gli scritti tramandati come Corpus hermeticum ebbe grande influsso soprattutto il Picatrix. Esso è una summa, con stile diseguale, raccolta in Spagna tra il 1047 e il 1051. Biqratis – Buqratis, quindi, alla latina, Picatrix – sembra esserne stato il compilatore. Del Picatrix c’è una versione latina del 1256 voluta da Alfonso d’Aragona, ma tale versione è incompleta e contiene varianti. Oggi esistono due manoscritti latini fedelissimi. Uno è nella Biblioteca nazionale di Parigi e l’altro nella Biblioteca nazionale di Firenze. Questo scritto fu quello che Ficino e Pico diedero a Botticelli come fonte di ispirazione per la Primavera.) L’influenza di tali scritti fu vasta e riscontrabile persino in Galilei, nella lettera a monsignor Pietro Dini del 2 marzo 1615, come riporta ancora Garin. Tale testo «dimostra la presenza nello scienziato di echi di ogni genere: accanto ad una metafisica di matrice neoplatonica perfino il tema cabalistico della concentrazione della luce, e del suo esplosivo irraggiamento» (Eugenio Garin, Lo zodiaco della vita, Laterza, 1982, pagg. 12-13). L’ascendente, a decenni di distanza, nei confronti di uno scienziato come Galilei, mostra l’influenza del gruppo filosofico fiorentino su ogni campo del sapere.

Insomma la Primavera, negli intenti di Ficino, ha il compito di propagandare il pensiero magico e platonico, come uno splendido supporto visivo, capace di parlare ai cuori molto più rapidamente di qualsiasi libro.

Ma torniamo adesso al dipinto. Dopo le Grazie, c’è Hermes, il dio della intelligenza, che con un bastone sembra scostare delle fronde, per far penetrare la luce tra i rami. La danza delle tre donne pare condurre proprio al dio. Questo significa che, una volta trovata la pienezza del corpo, l’uomo può spingere la propria mente verso la luce. Ecco, adesso il messaggio è chiaro.

Quando la natura fiorisce, mentre spira il vento di Zefiro, recante i doni della conoscenza delle cose, è giusto che l’uomo riscopra il suo stesso corpo, e una volta che si è riappropriato anche del piacere fisico, può conquistare le vette dello spirito. Perché l’unica saggezza possibile è quella che equilibra perfettamente, amorosamente, la carne con l’anima, senza privilegiare nessuno dei due a discapito dell’altro. La sapienza è di chi armonizza il finito (il corpo) con l’infinito (anima), sotto il segno dell’amore. Infatti la “signora” del dipinto è proprio l’antica dea dell’amore, Afrodite, che non a caso Esiodo definiva “la saggia”. Ricorrere alle figure delle divinità mitiche è una valenza propria anche di Guarino Veronese e della cultura di Ferrara. La lingua con cui si scriveva era il latino di Lucrezio, i contenuti erano platonici ed epicurei, la finalità era la restaurazione di una ipotetica antichissima religione fatta di convergenze, espresse mediante l’uso sistematico di nuclei mitici. (Eugenio Garin, Ritratti di umanisti. Guarino Veronese e la cultura di Ferrara, Biblioteca Sansoni, pagg. 84-85).

Dove si assiste alla grande festa per la nomina di Enrico a principe di Galles…

È la sera del 4 giugno del 1610. Mezzo milione di persone sono raccolte festanti intorno al palazzo reale. Hanno il naso all’insù. Aspettano i fuochi di artificio. I migliori esperti del regno sono stati chiamati in gran segreto per preparare luminarie senza precedenti. Mai nella storia inglese una folla così imponente si è radunata per l’annuncio di uno sposalizio. E un vociare continuo, un rincorrersi di grida e di aspettative. L’attesa è quasi spasmodica. Le prime persone sono convenute nella piazza la sera del giorno prima. Ottimi affari hanno fatto i venditori di cibi, di dolciumi e gli spacciatori di pozioni di tutti i tipi. Penny e sterline rigonfiano in particolar modo le tasche dei mercanti di unguenti per la ricrescita dei capelli. Sono infatti cinque anni che le terre degli inglesi sono povere di ortaggi per i ripetuti rovesci atmosferici nel momento della raccolta della frutta. La pellagra divampa, come lo scorbuto, che causa una terribile irritazione del cuoio capelluto dovuta alla carenza vitaminica. Forse sarà anche per questo che il principe Enrico è tanto ammirato dalle donne: ha una chioma fluente che arricchisce il suo fascino.
Ma non è soltanto il sesso femminile ad ammirare il figlio di re Giacomo. Tutti lo ammirano. È forte, è deciso ed è soprattutto generoso. Dall’età di dodici anni si occupa dei problemi della sua gente e le sue passeggiate tra il popolo sono una vera e propria leggenda. Per questo ci sono cinquecentomila persone ad aspettare che sia proclamato principe del Galles. Non c’è un solo suddito inglese che non speri in lui. Tutti lo ritengono capace di rinverdire i fasti della grande Elisabetta I. Di più, potrà far prosperare tutto il paese e anche i popoli alleati. Sarà lo scudo contro la prepotenza degli Asburgo. Come un san Giorgio difenderà inoltre il suo paese dalla guerra di religione che sta diventando sempre più probabile, e questa è sicuramente la più vivida delle speranze che gonfia i cuori degli inglesi. Cuori che esultano non appena nel cielo avvampano le luminarie che assumono le sembianze proprio di un san Giorgio a cavallo. Il beato guerriero rimane nel cielo per attimi che sembrano interminabili, poi altri filamenti luminosi compongono la sagoma di un possente signore che ha delle stelle al posto delle mani, un philaster, un amante degli astri. Mentre i fuochi divampano in cielo una musica soave si diffonde, inducendo gli animi alla commozione. Quando la notte torna sovrana sulla piazza, un possente grido di giubilo irrompe per la città, sale per ogni dove, riempie ogni strada e palazzo, sfonda simbolicamente le porte della reggia e inonda le orecchie di Enrico spingendolo ad affacciarsi.
Non appena la folla lo vede ammutolisce per alcuni secondi, quindi ancora un potentissimo «hurrà!» che sembra provenire dai sentimenti profondi, dall’anima più che dalle bocche. Non basta. Si alza ancora un grido corale: «Lunga vita al principe di Galles!». Inneggiano a lui come se fosse già re. Non era mai accaduto prima e non si ripeterà nei secoli a venire. E la testimonianza visibile dell’immensa fiducia riposta in questo giovane che deve compiere il miracolo di allontanare la falce del conflitto di religione dall’Inghilterra e dall’Europa.

Come si è detto è il giugno del 1610, e due anni e quattro mesi dopo le attese di un intero popolo si rafforzano maggiormente quando sbarca a Grevesend Federico V, elettore del Palatinato. Alto, con lo sguardo penetrante, è gentile e affabile con gli umili. Sembra nei modi il sosia di Enrico. Ed è il promesso sposo di Elisabetta.
Un’unione benedetta da tutte le menti aperte del regno inglese e da quelle corti europee che desiderano fermare i conflitti di religione. E come se non bastasse, Federico ed Elisabetta si sono amati al primo sguardo. Eros, il padre di tutti gli dèi, ha colpito a fondo. L’uno sembra il completamento dell’altra. Si compenetrano e si comprendono perfettamente. Inoltre Enrico va d’accordo sul piano politico, ideale e filosofico con il futuro cognato. Hanno letto gli stessi libri, hanno le stesse speranze e nutrono una passione viscerale per l’occultismo, per la cabala e per le scienze esoteriche, come ha dimostrato sempre la Yates nel suo Cabala e occultismo nell’età elisabettiana.
È tutto così perfetto da sembrare una favola. Una situazione da arcadia tra fratello, sorella e innamorato. Non si tratta affatto di un vagheggiamento poetico, ma di una concreta combinazione che avviene nella libera Inghilterra, dove per una volta i sogni sembrano avverarsi.
Per trenta giorni si fanno i preparativi delle nozze. Dovrà essere una festa senza eguali. E proprio durante i preparativi i due promessi assistono ad alcune rappresentazioni teatrali. Sono stati Enrico, Federico ed Elisabetta à volere che fossero messe in scena due opere di un commediografo molto amato da Elisabetta I, ma adesso caduto in disgrazia sono il regno di Giacomo. Si tratta di William Shakespeare.
Le due opere sono Il racconto d’inverno e La tempesta.

Fermiamoci: è ora di leggere “attraverso” gli avvenimenti.
Iniziamo dalle due composizioni shakespeariane. Insieme con Cimbelino sono le opere a carattere magico del drammaturgo. Queste in particolare sono state create per riproporre incessantemente il tema della morte e della resurrezione. Ovvero morte a sé per tornare a sé. Una parte di noi stessi deve morire per far resuscitare una componente obliata, ma importante, che deve appunto risorgere, rinascere. È il rituale simbolico, sopravvissuto nei secoli, di Iside e Osiride. E Iside è la divinità femminile per eccellenza. Dunque i principi assistono a due commedie “magiche”, fortemente influenzate dal pensiero del maggior mago rinascimentale, Giordano Bruno. Con loro sono presenti tutti gli esponenti del cenacolo ermerico-magico di Elisabetta I e anche Francesco Bacone, il fondatore del metodo scientifico moderno.
Attenzione, i personaggi ci sono tutti. E c’è un filo unico a legare sottilmente la trama occulta: il teatro.
A uno sguardo attento lo troviamo ovunque.
Dunque i tre principi vanno a teatro e a teatro si rappresentano due commedie magiche. Tra gli altri è presente Francesco Bacone. Filosofo importantissimo.
Infatti in una sua opera, Nova Atlantis, veste i sapienti-filosofi con abiti bianchi e con un turbante bianco sormontato da un rubino. Si direbbero abiti di scena. Ma il movimento rosacrociano, che si farà riconoscere pochissimi anni dopo, afferma che gli adepti di questo gruppo devono vestire con abiti bianchi e portare un turbante sormontato da un rubino. Esattamente come i sapienti di Bacone. Questi dice che i sapienti sono in realtà i Rosacroce, basta saperli vedere. E qui è il difficile, perché i Rosacroce sono definiti e si autodefiniscono invisibili. Non scopribili appunto per nessuno tranne per chi riesce a individuarli attraverso le segrete trame, o meglio le “oscure trame” per parafrasare il titolo di un libro di Pietro Cimatti che tante cose, a questo riguardo, aveva ben individuato. Noi stiamo facendo questo, li stiamo “individuando”. Perché tutta questa vicenda verte su di un asse trasversale: il movimento dei Rosacroce e il particolare linguaggio della Yates vuole, a mio modesto giudizio, mettere sulle tracce di questo movimento.

Ritorniamo a Bacone che fa vestire i suoi sapienti come attori di teatro.
I Rosacroce, nei loro manifesti la Fama e la Confessio dicono a loro volta di vestirsi come i sapienti di Bacone, ovvero come attori di teatro.
Tutti i grandi misteri e relativi riti prevedono che l’iniziato diventi un attore, interpreti il dio che è in lui, sia questi Dioniso, il dio delle donne, o Iside stessa.
L’officiante della magia è da sempre un sacro attore.
Il teatro, in senso sacrale, unisce i maghi rinascimentali: Giordano Bruno, con la regina Elisabetta, con Federico V, con la sua promessa sposa Elisabetta, con Shakespeare, con Francesco Bacone e quindi finalmente con i Rosacroce.
È importante questo passaggio: Bacone filosofo stimatissimo e fondatore della Accademia reale delle scienze, quando descrive i sapienti abbigliati come i Rosacroce, compie un’operazione rischiosa. La magia è sempre al bando in Europa. Quindi per esporsi deve innanzitutto credere fermamente in quello che fa, come in una missione, e deve avere inoltre un motivo più che valido. Adesso ci è utilissimo leggere quello che oggi afferma Elémire Zolla a proposito dell’ornamento, ovvero degli abiti: «L’ornamento era nella concezione arcaica non un’aggiunta frivola, ma un intervento magico… L’ornato investe di certi poteri chi lo indossa…». L’abito in questione, che dà poteri magici, è comune sia ai sapienti descritti da Bacone sia ai Rosacroce. Citare a questo punto gli uni vuol dire anche “evocare” gli altri. Sapienti=Rosacroce. Perciò la sapienza è dei Rosacroce. Ma Bacone è anche amico intimo di Shakespeare e si dice che abbia persino aiutato il drammaturgo nella scrittura o sia stato un suo ispiratore. Altri affermano persino che siano la stessa persona, cosa a cui non credo minimamente, ma di sicuro sono affini e amici “fraterni”. Quindi c’è un legame, traslato, anche tra i Rosacroce e Shakespeare. Il nesso è appunto Bacone che, per chiamare in causa in modo così esplicito il movimento, doveva aver ricevuto l’incarico di farlo o, più probabile, doveva aver concordato la strategia generale di propaganda della loro fede, a cui evidentemente aderiva nel profondo del proprio Io. In ogni caso Bacone è il legame tra la compagnia teatrale di Shakespeare e i Rosacroce, gli “invisibili”.
Costoro invece, in base a quanto abbiamo trovato, diventano adesso visibili ai nostri occhi, sia mediante il filosofo e sia grazie alla stessa Yates. Abbiamo infatti capito che erano tutti coinvolti. Da Federico V a Elisabetta I a Elisabetta figlia di Giacomo a Enrico il principe sfortunato, vedremo tra poco il perché di questa sfortuna. Ma in particolar modo sono legati con i Rosacroce, che vestono come i sapienti e i sapienti vestono come loro, e che si definiscono anche “attori”, come quelli appunto che rappresentano La tempesta e Il racconto d’inverno. Ma quelli lo fanno “per mestiere”. Attenzione, è questo il punto. I filosofi-saggi di Bacone vestono “per mestiere” come i Rosacroce. E questi sempre “per mestiere” si dichiarano invisibili, ovvero assumono mille abiti e mille maschere per rendersi irriconoscibili nella vita civile. E chi veste mille abiti? Sempre gli attori che assumono appunto, per mestiere, mille facce. Come i Rosacroce. E come l’uroburo, il serpente che si morde la coda. C’è un aggancio preciso tra la compagnia teatrale di Shakespeare e i Rosacroce. E questo che la Yates voleva dire tra le righe, tra i fili del suo discorso: fili=tela=telaio=cerimonia magica.
Tutti i protagonisti di questa immensa “scena” seicentesca praticano e diffondono la magia. E la Yates con le sue parole-angeli, invia a sua volta un messaggio a carattere magico.
La storia continua anche oggi. Anche oggi ci sono le trame magiche, le trame invisibili. Che invece adesso abbiamo per un momento reso manifeste sulla grande tela che dal Rinascimento, passando avanti e indietro attraverso i secoli, è giunta fino a noi.

La storia ci dice che Enrico, il principe del Galles, si ammala di un morbo misterioso e che muore di febbri, da cui la frase della Yates che ci ha consentito di far luce su tutto il disegno “ornato” (a proposito vedi l’articolo La Grande Madre – Dove si va a vedere la città incantata, Heidelberg, dove si scopre un segreto di una grande studiosa e dove si arriva a Shakespeare e compaiono i Rosacroce). Sempre la storia testimonia che Federico V e Elisabetta si sposano ugualmente e si stabiliscono nel Palatinato dove per sette anni concretizzano il regno del Femminile in terra. E sempre la storia ufficiale ci dice che al loro seguito ci sono stampatori che anche prima di lavorare con loro avevano già pubblicato opere di carattere magico, come quelle di Giordano Bruno, e che intensificano nel Palatinato questa loro attività, finalmente allo scoperto. Non a caso si pubblicano anche Le nozze chimiche di Christian Rosenkreutz, ovvero le nozze dei Rosacroce. Ancora quei fili misteriosi che potremmo continuare a riannodare all’infinito e come faremo in seguito. Ma ora è importante sottolineare una cosa. A quel tempo dunque c’erano degli editori che pubblicavano, più o meno segretamente (invisibilmente?) testi magici. E cosa accade ai giorni nostri? Non è importante rispondere subito, domandiamoci invece perché Elémire Zolla si dichiari neognostico. E perché intellettuali e case editrici che ancora oggi si occupano di divulgare opere “magiche” incorrano tanto spesso in ostracismo diffuso proprio come capitava allora, fatta eccezione per il regno settennale di Federico ed Elisabetta.
Niente di nuovo sotto il sole, direbbe Giordano Bruno.
Iside continua imperterrita il suo cammino verso il trionfo del Femminile.