Il Genio, Renè Magritte

E’ davvero suggestivo osservare il movimento, negli anni, delle sue forme espressive.
Curioso leggere che iniziò realizzando carte da parati.

Il GENIO, Renè Magritte

Tratto da http://www.artesuarte.it

MONOGRAFIE

Si iscrisse nel 1916 all’Accademia di belle arti di Bruxelles e dopo la guerra, lavorò come disegnatore nell’industria di carta da parati Peeters,lasciò in seguito l’impiego per guadagnarsi da vivere con manifesti e disegni pubblicitari. In questi anni conobbe L. T. Mesens – L’incontro con Marcel Lecomte introdusse M all’opera di De Chirico ed alla poesia surrealista; partecipò poi nel 1926 al gruppo dei surrealisti belgi che si ritrovavano alla Société du mystère (Golmans, Nougé, Seutenaire, Lecomte, Souris, Mesens).Dopo un breve passaggio attraverso l’esperienza cubista e futurista ed una serie di quadri astratti, nel 1925 l’artista dipinse il suo primo quadro surrealista: Il fantino perduto.
Al suo arrivo a Parigi, dove visse dal 1927 al 1930, M venne introdotto nel circolo di Breton, intrecciando rapporti stretti con Arp, Mirò, Eluard.

Fino al 1936, l’influenza di De Chirico è evidente nelle sue prospettive urbane in cui oggetti tra loro incompatibili vengono accostati (il Tempio minacciato, 1928: Londra, coll. Peurose; la Scala del fuoco, 1933: Londra, coll.priv.).

Già dal 1923 nell’opera del pittore è avvertibile il suo interesse per personaggi standardizzati, quali i suoitipici signori con bombetta /cappello a melone (l’Assassino minacciato, 1926: New York, moma) o oggetti spesso sostituti dai personaggi (l’Inchiostro, 1926: Düsseldorf,knw), creando straniamenti visuali con l’accostamento di oggetti opposti o al contrario affini secondo un processo logico (le Affinità elettive, 1932: coll., priv.), con uno spirito che si avvicina al collage (i Relitti dell’ombra, 1926:conservato a Grenoble), tecnica che M sperimentò neglianni 1925-27. Questo interesse per la «lotta tra il visibile nascosto ed il visibile apparente» ritorna a partire dal 1927 nell’illustrazione delle relazioni ambigue tra realtà e parola (la Chiave dei sogni, 1927: Monaco, coll. priv.).

La tecnica di queste opere è precisa e netta, il disegno corretto, i colori sono soggetti alla ricerca di una neutralità della tecnica pittorica. M aveva un contratto con la Gall. Centaure a Bruxelles quando il fallimento di quest’ultima nel 1930, permise al suo amico Mesens di ac-quistare tutti i suoi quadri (200 ca.). Il tipo di pittura di M rimase pressoché identico fino al 1940, ed egli continuò la sua esplorazione sulle relazioni inattese tra oggetti ed ambiente (la Condizione umana, 1934: Parigi, coll.,priv.) mettendo in luce aspetti straordinari ora degli oggettiora dell’ambiente, come nel quadro Il corso dell’estate(1938: ivi), in cui il cielo si è trasformato in un muro con fenditure e nicchie. Alla fine degli anni Venti, Mesplorò il campo della scultura dipingendo una serie dicalchi/gessi delle maschere funerarie di Napoleone e della Venere di Milo (l’Avvenire delle statue).

Dal 1943 al1947, il periodo «Renoir» è caratterizzato dalla ricerca del piacere di dipingere, che approda ad un arricchimento della tavolozza (Età del piacere, 1946: coll. priv.); a questo periodo fa seguito (fine del 1947 – inizio del1948) il periodo «vache», esplosivo ed erotico, illustrazione del potere sovversivo della tecnica pittorica (il Contenuto pittorico, 1947: Bruxelles, coll. priv.). Ma dal 1946, malgrado i suoi rapporti burrascosi con il gruppo surrealista, M ritorna alla sua prima maniera, ora però con un accento crudele e ghignante sconosciuto al suo primo periodo: bare che rimpiazzano il modello Mme Récamier di David in Perspective (1951: Bruxelles, coll., priv.) e i personaggi di Manet nel Balcone (1950: conservato a Gand). In questo insieme di humour noir e di visione tradizionale di colori freschi e spazi ampi, nella affascinante e spontanea immediatezza della sua visionarietà, inesauribile benché aggirantesi attorno ad un ristretto numero di immagini ossessivamente ritornanti,ironicamente ambigua e surreale appunto perché guidata da un linguaggio visivo di sconcertante semplicità e perspicuità,si realizza la sua profonda originalità. Nel 1945illustra con disegni gli Chants de Maldoror di Lautréamont e nel 1946 la Necessità della vita di P. Eluard.

Nel corso degli anni Cinquanta realizza numerose decorazioni di interni (Dominio Incantato, 1953: Knokke-le-Zoute, Casino; la Fata Ignorante, 1957: Charleroi, Palais des beaux arts; le Barricate misteriose, 1961: Bruxelles, Salle desCongrès dell’Albertina).
Sue opere sono presenti in numerosi musei belgi qualil’mrba di Bruxelles (l’Impero delle luci, 1954), di Liegi (ilDoppio segreto, 1927), di Charleroi, Gand, oltre che a Vienna (Museo del xx sec.), New York (moma), Philadelphia (i Sei Elementi, 1928), Huston (coll. DeMenil),
Parigi (mnam, Modello Rosso), Venezia (Fondazione P.Guggenheim: l’Impero delle luci, 1953-54 ca.) e molte
collezioni private.

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Il sogno

216707_492948120759561_630578370_n(Henri Rousseau, Il sogno)

L’Amour

Peggy Picot (Maison Pestea photography)

L’ARTISTA ALLO SPECCHIO

L’ARTISTA ALLO SPECCHIO
L’AUTORITRATTO COME ESPRESSIONE DELLE  PROPRIE MASCHERE

Si usa uno specchio di vetro per guardare il viso e si usano
le opere d’arte per guardare la propria anima.
I meccanismi psichici che si manifestano nelle
dinamiche dell’autoritratto, partendo dal contrastante
rapporto che abbiamo con la nostra immagine
e la percezione che gli altri hanno di noi, diventano,
quindi, la messa in scena di queste risultanti.
Elaborare un’immagine, un volto o una forma che
siano espressione della nostra identità non è però
un’impresa semplice e una tela può rappresentare
un apparentemente confine o gabbia nell’esprimere
la sconfinata percezione di se stessi che, proprio
di lineare, confinabile e ‘regolare nelle forme’, sembra
non avere nulla.
Il senso di identità, infatti, non può prescindere
anche dalla materializzazione della percezione interiore
che è ben più complessa dello schema corporeo,
suppur ne funga da inevitabile contenitore
o ‘specchio’. L’autoritratto, collegando i modelli
percettivi e analitici degli elementi interni ed esterni
è, per l’artista, un mezzo per interrogarsi, scandagliarsi
e celebrarsi. E’ l’espressione creativa della
necessità di dare sostanza e visibilità alla pluralità
delle proprie maschere ma anche un manifesto
psicologico con il quale dare un corpo e una rappresentazione
alle proprie ansie, insicurezze, lacerazioni,
debolezze, consapevolezze, ricchezze e speranze.
Speranze, spesso, di ancorarsi alla Storia, dando
a se stessi un senso di immortalità, rappresentando
quel doppio che sopravviverà e resterà eterno.
La storia è così costellata da autoritratti. Da ripetuti
e costanti tentativi di immortalità. Una suggestiva
raccolta di opere di piccolo o grande formato eseguite
con qualsiasi tecnica e materiale, digital, pittura,
fotografia, scultura e collage ma anche passando
dalla scrittura alla poesia. Dalla irriconoscibile
maschera primitiva di Basquiat ai dipinti in età classica
raccontati da Plutarco, fino alle ‘trasfigurazioni’
della Kahlo che, proprio su questa sua complessa
produzione, ebbe a sottolineare:
“dal momento che i miei soggetti sono
sempre stati le mie sensazioni, i miei stati
mentali e le reazioni profonde che la vita
è andata producendo in me, ho di frequente
oggettivato tutto questo in immagini
di me stessa, che erano la cosa più sincera
e reale che io potessi fare per esprimere ciò
che sentivo dentro e fuori di me”.
Un ‘dentro’ e un ‘fuori’, quindi, che richiedono
la forza di guardarsi compiutamente abbracciando
ogni aspetto di se stessi. Spesso anche in modo
ossessivo come in Van Gogh che nella sua immagine
esprimerà universalmente l’umano conflitto interiore
fra quel che si è, si vorrebbe essere e si appare agli
altri. In un gioco di rimandi, attese e aspettative, nel
quale le distanze o divergenze osservative, confluiscono
sempre nelle personali debolezze, fragilità
e fierezze. Perché, in fondo, vediamo quel che siamo.
(tratto dalla rivista Nove)

http://www.bookrepublic.it/book/9788867555680-nove/

Il senso della vista

il senso della vista(Jan Brueghel il Vecchio, Il senso della vista, 1618)

Giuliano Giuggioli

Grande artista contemporaneo

GIULIANO GIUGGIOLI
di Vittorio Sgarbi

L’arte di Giuliano Giuggioli riveste interesse in quanto le sue immagini scaturiscono da una cultura interiorizzata ricollegabile all’iconografia surrealista, da cui tuttavia egli si differenzia per un atteggiamento più romantico e letterario, abbastanza prossimo alle elaborazioni visive di Max Ernst.
La sua operatività febbrile lo rende infatti alieno dagli automatismi, scegliendo piuttosto la riaffermazione visiva di una mitologia rivelatrice non solo delle profondità dell’inconscio, ma anche della persistenza della memoria della letteratura classica, così come è percepita nelle prime letture fatte da ragazzo.

Se questi dati contribuiscono alle premesse creative di un esercizio quasi concettuale della fantasia, dal punto di vista stilistico Giuggioli imprime ai suoi lavori una corposità sensuosa, neobarocca, evocativa di un’ arcaicità fuori della storia, che si attua in assunti scenografici proposti visivamente come una concreta esperienza di viaggio nel tempo e nello spazio. I suoi lavori sono quanto mai avvincenti , in quanto propongono una situazione antinaturalistica, che ricorda molto da vicino quello che teorizzava Alberto Savinio, per il quale la cosa dipinta va tenuta lontana dai pericoli della natura. Nel senso proprio di questo ammonimento antidogmatico, Giuggioli ama evidenziare una sorta di quella divina incertezza che si situa ben al di là dell’irrazionalismo, e che spinge l’impaginazione dei suoi paesaggi mentali nel territorio di una costante verifica e messa in discussione dei loro stessi valori narrativi.

Il percorso pittorico di questo artista si sviluppa negli ambiti eterogenei di una formazione culturale che attiene anche all’interpretazione onirica di una vissuto archetipico. Facendosi coscientemente coinvolgere da una realtà fantasticata, egli opera una mediazione visiva per ottenere una rappresentazione quasi sacrale, dove la sua esplorazione nel mito si riveste di una dimensione archeologica, ovvero del senso di una riscoperta oggettiva. Ma le sue ricognizioni sono comunque serene a causa del gioco mentale che le guida, e si mantengono sul filo di un’ironia sottile e di un distaccato senso dell’assurdo, come nel caso de La casa dei gemelli, o come nell’opera magicamente sospesa de La notte prima dell’inaugurazione. Giocando sui simboli dell’inconscio in Archeologia industriale, o in Preparativi per la partenza, Giuggioli mostra tutta la sua attenzione agli aspetti più scenografici della raffigurazione, che comunque riferisce dei suoi stessi viaggi interiori, riportati su un territorio famigliare. Sono quindi evocati i particolari di una città o di un interno, che sostanziano una visione metafisica, o che alludono a un evento del tutto insolito. Quando ad esempio la sua cultura lo riporta nell’antichità romana, e quindi a paesaggi come Il Restauro, avviene una ricostruzione ludica della nobile architettura, fatte con i legnetti colorati dai bambini e giocata sui contrasti cromatici. Il nucleo della ricerca espressiva di Giuliano Giuggioli sta proprio nella confutazione del reale e nella tipologia immaginifica della sua pittura, alla quale il suo colorismo conferisce una bellezza infuocata.

 

 

Sogni

Vittorio_Matteo_Corcos_-_Dreams_-_1896(Vittorio Matteo Corcos, Sogni, 1896)