Mater Dei

(Carlo Crivelli, Madonna Cook, 1470)

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Gesti quotidiani

(Jan Vermeer. La lattaia, 1660)

L’immaginazione ermetica V

Dopo il 1473 Ficino si sente così sicuro delle sue ricerche e dell’appoggio di Lorenzo de’ Medici da iniziare un’ardua e pericolosa dimostrazione speculativa: l’unità tra filosofia e ragione.

Il lettore, che non si interessa specificatamente di filosofia, dovrà adesso compiere una piccola fatica per esaminare il pensiero di Ficino (e poi di Pico), ma sarà ricompensato nel constatare la forza e il coraggio delle loro concezioni.

La novità teorica è il concetto di centralità di tutti i gradi dell’essere, che racchiude in sé l’universo, dove, conseguentemente, non vi sono “parti” privilegiate da un punto di vista “qualitativo”, bensì tutto concorre a un disegno unitario. In tale sistema è vitale l’azione dell’uomo, perché con la sua azione concreta deve ricondurre il mondo della materia alla divinità. La storia dell’uomo è insomma la storia stessa dell’universo e della sua redenzione mediante la razionalità umana, che tutto investiga e conosce. L’uomo è dunque un mediatore tra mondo e Dio, una copula mundi in perenne tensione per diventare Dio, processo di adeguamento al divino che si attua allorché l’umanità esplica il dono della ragione. Quando l’uomo pensa, specula, riflette, proprio in quell’istante si avvia sulla strada che lo conduce a adeguarsi alla divinità.

Il contatto tra l’uomo e Dio si è sempre manifestato nei secoli mediante la luce intellettuale che il Perfetto ha instillato, come goccia irradiante, nei profeti, nei pensatori, nei poeti. Dio è perciò vivente nell’uomo, e nello stesso modo è presente nella natura, che nella propria essenza ha la qualità dell’essere infinito. La differenza, che Ficino evidenzia in questi concetti, è totale rispetto al pensiero degli scolastici contro cui polemizza.

L’uomo e la natura sono visti come partecipi del divino in senso qualitativo, elementi di un mosaico universale, in cui occupano un posto indispensabile.

Questo è il punto, l’umanità e il mondo sono necessari all’armonia dell’essere, quindi non eliminabili secondo il capriccio di Dio.

Tali pensieri fanno parte di due opere di Marsilio, la Religione cristiana e la Theologia platonica. In quest’ultima il filosofo si spinge anche oltre, fino ad affermare l’unità filosofico-religiosa della tradizione che, partendo dai profeti biblici ed evangelici, dai poeti dell’antichità, dai saggi mistici del Medioevo, dai cantori ispirati del tempo presente, dimostra come la verità sia una sola, e quanto le differenze tra ebrei, cristiani, islamici, platonici, aristotelici, siano fittizie. Artifici creati da uomini spregevoli per dividere e separare l’umanità. Ma c’è sempre stata una corrente di pensiero che ha riportato la verità, che ha testimoniato l’unità della sapienza. È la tradizione platonica, neoplatonica, ermetica.

Gli argomenti della Theologia platonica sono tutti riconducibili al Corpus hermeticum, cui abbiamo accennato precedentemente. Insomma Ficino, partito da Platone, è arrivato a far proprie tutte le tesi magiche del Corpus. Anche questo testo afferma che la filosofia di Platone ha unificato tutte le culture, creando un sapere unitario, che può appunto definirsi magia.

«I testi ermetici» sostiene Garin «costituiranno per Ficino un punto di riferimento costante, una testimonianza privilegiata della prisca theologia, un documento mirabile che manifesta gli arcana mysteria, ben degno di essere collocato da Lattanzio fra le Sibille e i Profeti. Orbene è proprio in questa prospettiva che egli trovava la conferma e il fondamento metafisico e teologico della astrologia e della magia.»

L’intervento che abbiamo riportato anticipa anche un’altra questione. Oltre alla magia, trova ospitalità in Ficino, e in altri umanisti, la cosiddetta astrologia esoterica. Ovvero una disciplina che non vuole predire il futuro degli individui, dei popoli, o delle nazioni, ma studiare il carattere della persona che ne faccia richiesta, le sue costanti, le prerogative specifiche, le potenzialità. E superfluo dire che l’astrologia esoterica era presente nel Corpus hermeticum, sempre più studiato dagli umanisti della Accademia platonica fiorentina. Ormai la magia occupa le menti di questi filosofi. Tanto è vero che Ficino, nel terzo libro del De vita (opera successiva alla Theologia), compie un’esaltazione totale dell’Asclepius (uno dei testi ermetici presenti nel Corpus), opera attribuita a Ermete Trismegisto. Un sapiente immaginario, ritenuto invece dagli umanisti realmente vissuto, e persino collocato in un preciso tempo storico, quello di Mosè. Invece Ermete Trismegisto (ovvero tre volte grande) è solo un simbolo, adoperato in Alessandria per designare la figura del maestro immaginario dagli studiosi di magia del II secolo dopo Cristo che si definiscono “ermetici” perché custodiscono il segreto dei riti più significativi della scientia.

Tornando al De vita coelitus comparanda (terzo volume del De vita), Ficino afferma che l’opera di Ermete Trismegisto, ovvero il Corpus, è consona al cristianesimo e a tutte le verità rivelate. Come lui, Marsilio crede che ogni momento della vita dipenda dagli astri, o meglio, dal Sole, che si irraggia attraverso di essi. Ma non è una posizione deterministica, perché il Sole non decide del destino degli uomini. Influenza esclusivamente il corpo, la materia, mentre l’anima è guidata dalla intelligenza universale delle stelle. Le costellazioni e le configurazioni planetarie sono i simboli concreti che esprimono il pensiero di Dio; attraverso di esse si manifestano le leggi della intelligenza eterna.

Tutta l’astrologia è la traduzione, in linguaggio celeste, della realtà. Occorre saper leggere ogni espressione: dai colori delle pietre sino alle configurazioni astrali. Sono tutti parte del discorso dell’universo, punti diversi dell’Uno. Ficino compie precise analogie fra il corpo umano e il cosmo: erbe e alberi come peli e capelli, pietre e metalli come denti e ossa, tutto è reso vivo dalla vita che, come lui afferma: «Sboccia anche ancora più sopra la terra nei corpi più sottili e più vicini all’anima. Per il suo intimo vigore l’acqua, l’aria e il fuoco hanno in sé i loro viventi e si muovono. Questa vita riscalda e muove l’aria e il fuoco più della terra e dell’acqua. Infine vivifica al massimo i corpi celesti quasi capo, cuore e occhi del mondo. E finalmente, per mezzo delle stelle come suoi occhi, diffonde ovunque nel mondo i suoi raggi non solo visibili ma veggenti» (Eugenio Garin, Lo zodiaco della vita, Laterza, 1982, pag. 83).

Tra i gradi dell’universo esiste così un perenne scambio di radiazioni e forme, ma esso è ambivalente. E possibile riverberare le forze del cielo nel cielo. Bisogna imitare le figure celesti in adatti e specifici talismani per captare e concentrare gli influssi delle intelligenze (attraverso le stelle). In tale messa a profitto di simili forze consiste appunto l’opera del mago.

Anche le parole e i canti servono allo scopo: sono utilizzabili come le figure astrali (costellazioni) immaginate dagli egizi e dai caldei (le immagini mentali, capaci di assumere in sé e quindi di convogliare sulla mente che le ha pensate gli influssi dei corpi celesti, saranno poi gli strumenti dell’opera di immaginazione di Giordano Bruno), oltre a quelle create da Albumasar e da altri esponenti della tradizione magica platonica.

Le potenze del cielo sono catturate dal simulacro che le imita, riproducendole in maniera adatta, e agiscono mediante lo spirito. Per questo, sostiene Ficino, si scolpisce un Mercurio di marmo, nell’ora di Mercurio, quando sorge Mercurio, nelle sembianze di un uomo che scaglia frecce, per agire contro la febbre. Questa è l’operazione magica del tipo naturalis; essa si inserisce nell’universo per rendere la vita sulla terra più armoniosa, correggendo qualsiasi alterazione di ritmo, prendendo a modello il cielo.

Non è comunque sufficiente riprodurre l’universo nel suo proprio archetipo e osservarlo; occorre interiorizzare questa immagine dall’uomo riprodotta, contemplare nel nostro interno questo archetipo e assimilarlo. La meditazione sarà favorita se all’interno delle stanze della casa in cui si vive saranno riprodotte in immagini le componenti dell’archè. L’arte e la magia si incontrano per permettere all’uomo-microcosmo di adeguarsi al macrocosmo, grazie alla tecnica della contemplazione delle immagini. Botticelli, Tiziano, Giorgione e altri si pongono così come fabbricatori di immagini “universali”, archetipiche, infinite perché riproducenti la speranza di simboli antichissimi, per l’armonizzazione dell’umano.

 

L’immaginazione ermetica III

In un contesto in cui tutti gli umanisti sono dediti a febbrili ricerche di antichi testi, è ovvio che si aggiungano nuove scoperte. Si reperisce il Corpus hermeticum, ovvero una serie di scritti a carattere magico del II-IV secolo dopo Cristo, ma ritenuti erroneamente molto più antichi dagli umanisti. Soprattutto il Picatrix e il Poimander sempre contenuti nel Corpus, parlano di profonde corrispondenze tra cose, esseri viventi e spiriti, che sono poi traducibili in formule magiche, in incantesimi, talismani, amuleti. Con la parola magicamente ritualizzata è possibile giungere alle divinità stellari, agli spiriti ultimi delle cose, alle idee presenti nella mente di Dio: quia verbum in se habet nigromantiae virtutem (il discorso è la specie più virtuosa della magia) (Eugenio Garin, Lo zodiaco della vita, Laterza, 1982, pag. 66 e segg.).

Pomponazzi, per esempio, che non può essere citato come un umanista che portò alle estreme conseguenze l’armonica concezione platonica, non nega la magia naturale, anzi accetta gli effetti di qualità e potenze umane ignorate. Per similitudine, seguendo la teoria, delle consonanze, il filosofo si chiede perché se certe erbe, o certi odori, producono effetti terapeutici, non sia possibile per certi uomini agire analogamente.

Perché altresì non accettare che l’immaginazione non si ripercuota sul corpo producendovi modificazioni anche perpetue, come le stimmate? Pomponazzi trova la dimostrazione di questa ipotesi nella notte di tregenda in cui i cittadini dell’Aquila riuscirono con intense preghiere ad allontanare il temporale. Fenomeno spiegabile attraverso un processo fisico analogo a quello che si ottiene suonando le campane a stormo, movimenti e modificazioni dell’aria che spostano le nubi per vibrazioni continue. Garin riporta un commento del filosofo quanto mai appropriato: «La si chiami magia poiché solamente i più sapienti fra gli uomini la capiscono, e le cose più segrete appartengono ai sapienti e il termine mago in persiano significa sapiente. E per il popolo che si sono introdotti angeli e demoni, ma quelli che li hanno introdotti sapevano bene che non potevano affatto esistere. Ma gli uomini volgari che non sono filosofi, in realtà sono come bestie… Il linguaggio delle religioni, come dice Averroè nella sua poetica, è simile a quello dei poeti… Tali favole servono a condurci alla verità e ad istruire il volgo rozzo che è necessario condurre al bene e ritrarre dal male, come si fa per i bambini con la speranza del premio e la paura della pena (op. cit., pagg. 115-116).

Garin aggiunge una sua personale conclusione, secondo cui quando un sentimento religioso decade, anche gli effetti delle preghiere si attenuano e i miracoli non avvengono più, a comprova degli effetti fisici delle preghiere e dei loro propri corollari (ibidem). Insistendo nella sua tesi Garin afferma che Pomponazzi: «tradusse in forma quasi brutale la teoria della fisicità, empiricamente comprovabile, del culto religioso» (ibidem).

Dunque il buon Pomponazzi, filosofo e umanista tra i più tiepidi nei confronti della magia, si lascia andare ad affermazioni quasi paradossali, spiegando tutto il fenomeno religioso in termini di magia pratica, fisica. Arriva addirittura a fornire una spiegazione “razionale” dei miracoli, che sarebbero legati al mutamento delle religioni, in quanto simili cambiamenti rendono difficile il «trapasso da ciò che è consueto a quel che è sommamente inconsueto, [per far ciò] è necessario che la successione della nuova religione sia accompagnata da miracoli straordinari e stupefacenti. Per questo i corpi celesti all’avvento di una nuova religione devono far venire uomini che facciano i miracoli. Così uomini del genere possono far venire e far scomparire piogge, grandine e terremoti, comandare ai venti e al mare, guarire ogni sorta di malattie, svelare i segreti, predire il futuro e ricordare il passato, andare oltre il comune senso della gente. Altrimenti non potrebbero introdurre nuove religioni e nuovi costumi tanto diversi» (Ibidem).

Abbiamo citato Pomponazzi, che ribadiamo era pure un tiepido nei confronti della magia, per mostrare come ormai tale scientia avesse influenzato nel profondo moltissimi intellettuali dell’Umanesimo.

 

L’immaginazione ermetica II

Eugenio Garin, filosofo e umanista a noi contemporaneo, è forse il primo studioso che abbia spiegato il senso dell’Umanesimo, quello profondo, con la divulgazione e la credenza nella magia. La sua opera è utilissima per comprendere il clima letterario e filosofico in cui nasce un netto mutamento di tendenza, così sintetizzabile: Platone subentra ad Aristotele.

In realtà l’autore dei dialoghi è inteso nel quindicesimo secolo come “opposto” ad Aristotele, come se i due pensatori fossero stati “nemici” anche in Grecia. Cosa del tutto falsa. Il contrasto è però necessario ai vari Ficino e Pico della Mirandola, perché l’avversione ad Aristotele nasconde un radicale risentimento intellettuale contro l’accademismo dell’epoca, la rigidità intellettuale, la scolastica nelle sue forme estreme. Erich Auerbach ha giustamente osservato: «Il Simposio di Platone fu una specie di bibbia per i libertini spirituali italiani, francesi e tedeschi». La citazione di tale opera quasi come testo sacro esemplifica perfettamente la vera motivazione del «successo» del dialogo: l’esaltazione dell’amore e del corpo. A noi contemporanei può sembrare una cosa normale, ma in quei secoli fu una vera rivoluzione. La rigidità degli accademici aveva per secoli indicato il corpo umano e la natura come nemici di ogni ascesi spirituale, in quanto strumenti e portatori del “sensus”, ovvero delle passioni.

La carne conduce al peccato, anzi, è essa stessa peccato, perché in essa è prigioniero lo spirito, che deve essere redento tramite mortificazioni, penitenze, purificazioni.

Immaginiamo l’effetto che devono aver prodotto negli studiosi le parole del Simposio. Figuriamoci per esempio Marsilio Ficino nel suo studio di Firenze, direttamente collegato agli appartamenti privati di Lorenzo il Magnifico. Davanti ha il testo greco del Simposio, e lo sta traducendo. Che cosa legge Marsilio? Di una totale accettazione del corpo, dei desideri, delle passioni. Di una comprensione indulgente verso quella parte dell’umano ritenuta sino ad allora spregevole e ripugnante.

Ficino non deve credere ai propri occhi mentre redige la versione in italiano, perché attraverso i secoli Platone gli sta dicendo cose incredibili. L’amore è sempre lecito, anche quello omosessuale, perché attraverso il desiderio dei corpi si può giungere, dopo successive sublimazioni, alla contemplazione del bello in sé, sino al bene assoluto e universale. Amore e brama divengono strumenti di conoscenza. E come se non bastasse, in questo dialogo la figura principale, la personificazione della sapienza stessa, è Diotima, una donna.

Il movimento poetico e filosofico provenzale e del Dolce stilnovo avevano già fatto della donna un oggetto di venerazione, specchio dell’anima maschile, ma giammai fonte di saggezza. Invece ecco Socrate domandare, chiedere lumi, invocare da lei spiegazioni, insegnamenti spirituali. Incredibile: Socrate, il maesrro del maestro Platone, è in atteggiamento di sottomissione intellettuale, pronto a recepire il senno, l’accortezza, il discernimento di Diotima, di una donna! Ad affermare queste cose non è un pagano, ma l’ispiratore di sant’Agostino, uno dei padri della filosofia greca, appunto Platone in persona («padre», come attributo di Platone è qui adoperato anche come ispiratore dei padri della Chiesa durante la fase detta appunto “patristica”).

Se riusciamo a decifrare le emozioni di una simile riscoperta, il sussulto psichico che avvenne in Marsilio, in Lorenzo, in Pico, negli artisti loro vicini, forse capiremo l’essenza dell’Umanesimo. Certamente l’autorità del filosofo greco serve alle menti più aperte come mezzo di riscatto da una oppressione moralistica, tendente a sminuire ogni creatività non direttamente rapportabile al solco aristotelico. Il Simposio diventa la fonte d’ispirazione non solo di filosofi, ma soprattutto di letterati e artisti. Lo scritto parla a quelle orecchie bisognose di nuovo e di creativo, in termini di eros e di bellezza.

Dell’opera è recepita l’equazione eros-creatività e a tale sorgente bevono Botticelli, Raffaello, Tiziano e scultori come Luca della Robbia (Edgard Wind, Misteri pagani nel Rinascimento, Adelphi, 1971, pagg. 101-119). Chiunque abbia visto anche una sola volta le celebri Cantorie del museo del duomo di Firenze ha avuto modo di constatare come un vitalismo erotico, permeato di classicismo, sia subentrato in quelle menti di artisti, divenendo ispirazione costante di ogni loro opera.

L’entusiasmo per i contenuti del Simposio si estende a tutti gli altri dialoghi e, in quel fervore, l’attenzione si accentra sul Timeo e sulla figura centrale del testo, il demiurgo. Inquietante semidio, capace di solcare lo spazio delle idee purissime e quindi di tornare alla materia per vivificarla con l’anima. A molti sembra una sembianza filosofica, precorritrice di quattro secoli del Cristo. Ricerche, confronti, paragoni conducono ad altre fonti, ai cosiddetti neoplatonici, a Plotino, a Porfirio, ai filosofi del periodo alessandrino. In questo modo si realizza una scoperta fondamentale, come quella dell’eros creativo del Simposio. I neoplatonici praticavano una disciplina definita scientia scientiarum, la somma supposta di tutte le saggezze, la magia.

Di nuovo stupore, incertezze, e anche paura. Perché la magia è da sempre condannata dal cristianesimo. Come è allora possibile, si chiedono gli umanisti, che i seguaci di Platone, dallo spirito puro, dedito soltanto alla conoscenza, esaltassero una disciplina esecrata in seguito per secoli?

Marsilio Ficino chiede, e ottiene, da Lorenzo il Magnifico di fondare l’Accademia platonica a Firenze. Qui convoglia tutti i testi, finora reperiti, dell’antichità. Si compiono traduzioni parallele, si confrontano capillarmente le fonti, si approfondisce ogni frase, ogni rigo dei filosofi “antiqui”, finché i dubbi vengono fugati. Platone, e successivamente i neoplatonici, studiavano davvero la magia, concepita come sapienza totale ed esclusiva, da tramandare per via orale. Infatti, secondo Ficino, l’allievo di Socrate aveva chiaramente scritto nelle sue lettere, soprattutto nella settima, come il suo autentico insegnamento non fosse quello racchiuso negli scritti, ma quello tramandato per via orale. Nel profondo della sua coscienza, Marsilio Ficino giunge alla conclusione finale: la magia non è scienza da esecrare, ma semmai da studiare e da tentare di rapportare al cristianesimo (F.A. Yates ha dedicato un intero capitolo a quei cristiani che consideravano la magia naturalis non pericolosa e non avversa alla propria religione: “L’ermetismo religioso nel sec. XVI”, pagg. 191-227 del volume Giordano Bruno e la tradizione ermetica, Laterza, 1981).

Stralci di traduzioni dal greco circolano nelle mani anche di chi non è né letterato, né filosofo, creando quello che oggi può essere definito un movimento di opinione. In questa situazione di rinnovamento, di scoperta, di stupore, si affermano gli studi sulla magia naturalis, intesa anche nei sui aspetti pratici, rituali.

Questa atmosfera è fedelmente resa da Garin: «L’unità di una vita universale, che fluisce dovunque e anima tutto, giustifica speculativamente la simpatia universale e le molteplici operazioni che l’uomo, immagine abbreviata del cosmo, viene a compiere. Che poi il nesso fra la totalità, oggetto dell’intuizione metafisica, e la molteplicità delle cose e degli eventi, in cui opera la magia, si presenti come qualcosa di arbitrario e fantastico, è logica conseguenza di quella visione metafisica e teologica. Il rapporto tra metafisica neoplatonica e pratica magica indica una precisa simmetria: la magia degli incantamenti è il momento scientifico adeguato alla teologia platonica. Come questa è in realtà una visione “poetica” del cosmo, sono spiriti quelli che muovono i pianeti… In un universo animato e consenziente, connesso e cospirante, in una simpatia onnicomprensiva, si parla con gli astri, con le pietre: si pregano, si comandano, si costringono, facendo intervenire, mediante preghiere e discorsi adatti, spiriti più potenti» (Eugenio Garin, Lo zodiaco della vita, Laterza, 1982, pag. 60).

 

L’immaginazione ermetica I

Carissimi amici, affronteremo in una serie di articoli successivi il tema dell’immaginario, così come fu inteso durante l’Umanesimo e il Rinascimento, e in particolar modo da quel vulcano di idee, di iniziative, di colpi di scena quasi teatrali, che fu Giordano Bruno.

 

Il lettore dovrà però compiere uno sforzo di fantasia, almeno inizialmente, per immedesimarsi nel panorama italiano ed europeo della prima metà del secolo quindicesimo. Questa fatica è indispensabile per meglio comprendere quanto accadde quasi improvvisamente in Occidente: una frattura con i secoli precedenti netta e decisa, non tanto da un punto di vista culturale, quanto psicologico, sia a livello individuale sia collettivo.

Con gli occhi dell’immaginazione osserviamo una città dell’epoca, già ricca e fiorente, come era Lucca, per esempio. Diamo anche una precisa collocazione temporale: l’anno 1396. Malgrado le lotte tra il popolo e i nobili siano terminate, troviamo ancora nelle strade lunghe catene, che servono di sbarramento tra quartiere e quartiere, per impedire l’accesso di uomini a cavallo (Lauro Martines, Potere e fantasia: le città stato nel Rinascimento, Laterza, 1981, pag. 89 e segg.); agli angoli delle case esistono torrette con feritoie, mentre ogni centoventi passi ci sono piccoli anfratti per i “penitenti”, ovvero per coloro che, colti da improvvisi sensi di colpa, volessero gettarsi in ginocchio e chiedere perdono a Dio dei propri misfatti. Le corporazioni delle arti e dei mestieri sono chiuse in se stesse, tese a non ingrandirsi troppo, a non concedere privilegi a estranei, a erodere il potere alle congreghe rivali. Vi sono fiammate di fanatismo religioso; proprio in questo anno una donna è accusata di stregoneria perché allevava sette gatti neri (Mauro Donnabella, “Fobia felina e potere negromantico nel XIV sec.”, Rivista di studi filosofici, pag. 45 e segg.).

Quando si discute di filosofia, tra gli intellettuali, i docenti, i clericali, si sta bene attenti ad affermare contenuti sempre approvabili dagli studiosi di san Tommaso, punto di riferimento finale per qualsiasi argomento. L’odio per le città vicine, poi, è all’ordine del giorno, e si preferirebbe mille volte agevolare una provincia lontana anziché una prossima. Ovviamente non tutti gli uomini si assoggettano a un clima simile, perché molti intellettuali sono più aperti, lungimiranti, indulgenti, liberali, tesi alla conoscenza e alla ricerca. Ma sono pochi, una élite di persone colte e disposte al dialogo. Poi ecco che in pochi anni il panorama muta completamente, si abbattono le divisioni, le barriere, le intolleranze. È come se un vento diverso spirasse ovunque, cambiando le menti e gli atteggiamenti. Certamente gli economisti rigorosi, i filologi, gli accademici puri ci potrebbero insegnare come questa trasformazione sia stata graduale, conquistata anno dopo anno, grazie soprattutto alle mutate condizioni economiche, ai commerci sempre più estesi, che mettevano le genti a contatto l’una con l’altra, facendo cadere prevenzioni e fobie. Hanno ragione, ma quando si paragonano gli scritti, gli studi, le leggi, gli insegnamenti della fine del 1300 con quelli del 1450, si trova una così radicale differenza, le cui ragioni non sembrano esaurirsi nella spiegazione economica, sociale, ambientale, politica.

Vogliamo dire che è successo qualcosa “in più” rispetto alle giustificazioni portate dai docenti universitari.

Chi scrive ha avuto la fortuna di conoscere e di essere amico, come discepolo e ammiratore, del filosofo Giorgio Colli.

Un giorno, mentre passeggiavo con lui davanti alla sua casa vicino a Firenze, il discorso verteva sull’esplosione dell’Umanesimo in Italia e sulle conseguenze di questa “deflagrazione”, così come la chiamava lo stesso Colli. Ebbene il filosofo, con quella capacità che gli era propria di sintetizzare grandi temi, mi disse testualmente: «Il ritrovamento e la traduzione dei filosofi greci e soprattutto di Platone operarono un miracolo intellettuale, modificando le anime di tutti» (conversazione registrata e trasmessa dal DSE della RAI, sul secondo programma radiofonico, nell’ottobre 1978).

In effetti è tutto qui, la spiegazione “in più” è solo questa: si diffonde un pensiero greco civilissimo, portato alla ragione, alla comprensione dell’anima umana con tutti i suoi problemi, capace di investigare ogni cosa senza preclusioni, universale. Certamente altre epoche storiche hanno visto la diffusione di testi rivoluzionari, in senso culturale, rispetto al momento, senza che questi però incidessero radicalmente sulle menti e sui costumi. Perché dunque il pensiero ritrovato di Platone crea i presupposti dell’Umanesimo e del Rinascimento? Forse una spiegazione esclusivamente razionale non è possibile, anche perché nel quadro che abbiamo sommariamente tratteggiato occorre inserire un altro elemento, dai contorni sfumati, impalpabili, ambigui, imponderabili.

Ecco, occorre un altro sforzo di fantasia. Immaginarsi studiosi e filosofi eccezionali, come Marsilio Ficino, Pico della Mirandola, Nicola Cusano, Poliziano, e statisti illuminati come Lorenzo il Magnifico, architetti sublimi come Leon Battista Alberti, scienziati come Galileo Galilei, meditare sulla portata storica dei loro scritti, delle loro ricerche e delle loro opere e poi riflettere su un dato incontestabile: tutti costoro credevano nella magia. Non che fossero superstiziosi, anzi. Ma la consideravano una scienza, una disciplina, una forma di conoscenza. A noi uomini contemporanei la parola “magia” fa sorridere, anche perché ci evoca le facce comprese, seriose, risibili dei vari taumaturghi nostrani, così come ci appaiono dagli spazi pubblicitari che costoro comprano su riviste, quotidiani e organi di stampa vari. E una galleria sconcertante di superstizione e imbecillità prezzolata. Il mago di Pozzuoli, di Napoli, di Roma, di Vercelli, e così via, promettono guarigioni miracolose, filtri d’amore, amuleti provvidenziali, cure anti malocchio, armi contro le fatture, la iella, le malattie in genere, dalla scarlattina al giradito. Mentre si apprendono le loro “specialità” si rimane soprattutto colpiti dai volti di questi “maghi” contemporanei, serissimi e compresi nella propria buffonesca parte, peraltro molto redditizia.

Possibile dunque che i filosofi, gli artisti, che tante volte abbiamo studiato e apprezzato, credessero a simili fandonie?

Per cogliere questo apparente paradosso, che poi serve anche per illuminare il quadro complessivo dell’epoca in tutto il suo splendore, occorre fare un’opera di pulizia mentale. Ovvero cancellare tutto quello che sappiamo oggi della magia e dei suoi odierni rappresentanti. Insomma la magia è tutt’altra cosa rispetto a quella che comunemente si crede essere: è una forma di filosofia e di conoscenza, collegata alla diffusione del platonismo a Firenze e in Italia durante il quindicesimo secolo.

«Ogni uomo tende, che lo sappia o meno, a diventare uno sciamano o a venerare chi lo sia diventato» (Elémire Zolla, I letterati e lo sciamano, Bompiani, 1978, pag. X). Così Zolla ha sintetizzato un sentimento primitivo, che accomuna l’umanità in una sorta di fascinazione nei confronti del misterico. Nel nostro paese tale emozione è stata espressa soprattutto durante I’Umanesimo e, come abbiamo già affermato, è impossibile capirne le cause se non si collega il “fenomeno magia” al pensiero di Platone e alla diffusione straordinaria di uno dei suoi dialoghi, il celebre Simposio.

 

A proposito di Newton

Carissimi,

Titano-Newton, intento ad eseguire il suo percorso in Ratio, perde la consapevolezza di quel mondo sfuggente che è proprio dello spirito.

Gabriele

Newton

Carissimi,
vi chiedo, oggi, di riflettere insieme su questa famosa illustrazione del visionario William Blake, che, come sempre, nasconde profondi messaggi e simbolismi.

Buona giornata!

 

Il genio

(William Blake, Ancient of days, 1794)

I tempi son tutti eguali, ma il genio è sempre al di sopra del suo tempo”.

William Blake

A Milano, Alfons Mucha e le atmosfere Art Nouveau

E’ in corso, fino al 20 marzo, nelle sale di Palazzo Reale di Milano, la mostra “Alfons Mucha e le atmosfere Art Nuoveau”. In un percorso ricco e variegato, l’esposizione mira a ricostruire  il gusto dell’epoca proponendo le creazioni di Alfons Mucha (1860-1939), uno dei maggiori esponenti del periodo, e gli arredi d’arte decorativa di artisti e manifatture europei. Il nucleo principale della mostra  si articola in 220 opere, delle quali 149 sono  pannelli decorativi e affiches di Mucha, provenienti dalla Richard Fuxa Foundation. Le  immagini femminili belle e potenti che occupano i suoi manifesti ai tempi erano molto diffuse e popolari, tanto che lo hanno reso eterno simbolo dell’Art Nouveau. Il suo stile artistico spaziò in diversi contesti, dalle decorazioni di interni ai poster, dalle pubblicità di alcune tipologie di prodotti fino alle illustrazioni, dalle produzioni teatrali a quello che è il design di gioielli fino alle opere architettoniche. Dopo Milano, la mostra, dal 30 aprile al 18 si sposterà a Palazzo Ducale di Genova.

(Princess Hyacinth, 1911)

 

Fortezza e temperanza

(Perugino, Fortezza e Temperanza sopra sei eroi antichi, 1497-1500)

Botero, la sua “Via Crucis” in mostra a Roma al Palazzo delle Esposizioni fino al 1 maggio

Dopo essere stata ospitata in diversi Paesi tra l’America e l’Europa, “La Via Crucis” di Fernando Botero è approdata anche a Roma nelle sale del Palazzo delle Esposizioni e vi resterà fino al primo maggio. La mostra, che racconta la Passione di Cristo, è composta da 63 opere, di cui 27 dipinti a olio e 34 opere su carta. Realizzate dall’artista colombiano tra il 2010 e il 2011, sono state donate da Botero stesso al Museo di Antioquia di Medellin nel 2012, in occasione del suo ottantesimo compleanno. Ispirati ai pittori del passato come Piero della Francesca, Paolo Uccello,Peter Paul Rubens, Diego Velázquez, Paul Cézanne e Pablo Picasso , ne “La Via Crucis”emerge la tematica presente in Botero sin dalla sua infanzia e gioventù, in Colombia, immersa nell’abbondanza d’immagini religiose, tanto nell’ambito pubblico che in quello privato.

L’opera di Fernando Botero offre molteplici livelli di lettura. Botero ha costruito sempre mondi sensuali, popolati da esseri colmi di un piacere immenso e felice, attraverso quell’abbondanza tranquilla e suntuosa delle forme che trova la sua maturità verso la fine degli anni ‘70. C’è qui un crocevia nel quale i ricordi della sua città,  del suo Paese, vengono attraversati fortemente da pratiche religiose profondamente radicate nella propria cultura e iconografia. Le dolci sembianze, le idee e le forme che sembrano così stabili, vengono attraversate da quello sconvolgimento in cui dolore e tragedia si plasmano, impiegando il linguaggio figurativo che caratterizza l’artista colombiano senza abbandonare il suo particolare sguardo deformante.

Si dovrebbe considerare queste opere, nelle quali il drammatico fa la propria incursione, come una nuova dimostrazione in cui si identificano trasformazioni interne che arricchiscono e amplificano il suo lavoro. Il tono ironico viene sostituito dal compassionevole per riflettere intorno alla poesia e al dramma, all’intensità e alla crudeltà della Passione di Cristo.

Il colore e la chiarezza: l’arte del Maestro Paolo Salvati si esprime in uno sguardo nitido sul mondo, in pennellate in grado di raccontare un’infinita storia cromatica.

(Montagna blu, 2003)

“C’è una logica colorata: il pittore non deve che obbedire a lei, mai alla logica della mente”.
Così dichiarava Paul Cézanne i cui cromatismi rappresentavano l’impronta, unica ed indelebile, della sua poetica pittorica. Dal colore e dalle sue suggestioni, il Maestro Paolo Salvati (febbraio 1939 – giugno 2014) si è sempre lasciato sedurre e la sua arte ha seguito costantemente il richiamo del cuore e dei suoi bagliori colorati, come dimostrano le numerose opere che ne attestano l’estro e il talento.

(Il Maestro Paolo Salvati)

Nell’anniversario della sua nascita (il 22 febbraio) il ricordo di questo artista viene celebrato ripercorrendo le tappe più significative della sua carriera, una carriera che si è declinata non soltanto nelle arti figurative ma anche nel ritratto, nel disegno, nella miniatura spaziando anche nella musica – nel progetto di una serie di chitarre classiche da concerto – e nell’attività di liutaio.
Note musicali e note colorate quindi. Non a caso il blu è anche una delle tinte dominanti dei suoi quadri. Simbolo di chiarezza, esso nei mandala tibetani sta ad indicare il superamento del turbine delle passioni e la raggiunta consapevolezza di una coscienza che può osservare (al)le cose con sguardo nitido.
Il Maestro sapeva, infatti, catturare i sogni e le sensazioni e restituirle in pennellate di brillante lucentezza, come nelle sue marine che richiamano i tocchi poderosi di Turner e, nel contempo, lasciano che le onde si infrangano con un ritmo melodico che sembra ricordare la musicalità di un verso di una poesia o il brano di un romanzo.

(Marina, tempera su carta, 1980)

L’arte a tutto tondo, infatti, è presente nelle opere di Salvati che, per vent’anni (dal 1973 al 1993) è stato uno dei personaggi di spicco a Piazza Navona, spazio artistico per eccellenza che ha vissuto appieno la Golden Age della creatività e, ancora oggi, resta un’area di “libertà” (come amava definire la piazza il Maestro) di grande suggestione.
La vita di Paolo Salvati non è stata facile ma improntata alla passione autentica per il suo lavoro, al cesello dell’ispirazione e alla realizzazione (tangibile) della materia impalpabile dei sogni.
I suoi quadri raccontano una storia umana di grande profondità, fatta di emozioni e di riflessioni ma, soprattutto, di colori.
Ad essi, infatti, l’artista demandava il compito di esprimere il suo genio in grado di narrare, in punta di pennello, racconti di vita vissuta, di sogni avverati o desideri ancora da realizzare.
Del resto, “vivere di arte” – come lui stesso dichiarò – “è un atto di coraggio… e l’opera compiuta è il dono che l’artista fa alla comunità, per il bene comune”.
Ciò che il Maestro ha prodotto è, infatti, patrimonio di tutti, a conferma che tale ricchezza appartiene a chiunque abbia voglia di godere della generosità d’animo di chi la realizza.

 

Emanuela Santoro

Oggi a Roma il pittore Angelo Colazingari inaugura “Sequenze” al Micro

“Leggere, leggere, leggere!” in mostra a Rancate

Paolo Sala, “Leggendo Praga”, 1886

“Leggere, leggere, leggere! Libri, giornali, lettere nella pittura dell’Ottocento” è il titolo della mostra in corso nella Pinacoteca Giovanni Zust di Rancate, nel Canton Ticino. L’esposizione, che avrà termine il 24 gennaio, mette in evidenza, attraverso una nutrita scelta di opere pittoriche che hanno immortalato l’arte della lettura, il momento di fondamentale sviluppo dell’alfabetizzazione delle classi popolari tra Otto e Novecento.

Prima di morire

(Pieter Bruegel il Vecchio, Trionfo della morte, 1562)

Prima di morire tutti gli uomini dovrebbero sforzarsi di apprendere da che cosa stanno fuggendo, dove e perché”.

James Thurber

Pomeriggio al portico

(Vittorio Matteo Corcos, Pomeriggio al portico)

Melanconia

(Albrecht Dürer, Melancolia I, 1514)

“La psicologia conosce degli stati […] di ‘svuotamento’ dell’Io, quando il senso di realtà si fa così inquieto e confuso da tradursi in un dolore uniforme che inutilmente va in cerca di un ricordo o di un’immagine contenitrice: ciò avviene tipicamente nelle stagnazioni della melanconia. Aristotele pensava che la passività piena di affanno melanconico non possa essere risolta ‘finché l’oggetto ricercato non sia raggiunto’ e tuttavia nel melanconico qualcosa di irremovibile sembra opporsi a questo esito guaritore, come se l’Io non potesse in alcun modo ‘richiamare’ le immagini di cui è in ricerca”.

Luisa Colli  (La morte e gli addii, Moretti e Vitali)

Jove decadent

(Ramon Casas, Jove Decadent, 1899)

Ramon Casas (1866 – 1932) fu uno dei protagonisti della vita culturale di Barcellona alla fin du siècle. Era solito dipingere ritratti, caricature e scene di vita quotidiana della buona società della città. Divenne famoso anche per i suoi quadri sulle rivolte sociali. Questo dipinto rispecchia pienamente lo spirito del tempo, quello del Decadentismo, la stanchezza di un’epoca che stava finendo e la noia di certi salotti ormai superati.

La freccia e la mano sul cuore, metafore delle pene d’amor

(Giovanni Antonio Boltraffio, Giovane con freccia e mano al cuore in figura di San Sebastiano, 1469)

“Noi siamo usciti fore del maggior corpo al ciel ch’è pura luce…”

(Hyeronymus Bosch, Ascesa all’empireo)

” Noi siamo usciti fore
del maggior corpo al ciel ch’è pura luce:

luce intellettüal, piena d’amore;
amor di vero ben, pien di letizia;
letizia che trascende ogne dolzore.

Qui vederai l’una e l’altra milizia
di paradiso, e l’una in quelli aspetti
che tu vedrai a l’ultima giustizia. ”

Dante Alighieri (Paradiso XXX, 38-45)

Armonia verde

(Claude Monet, Lo stagno delle ninfee, armonia verde, 1899)

Buona Pasqua a tutti!

Raffaello, Resurrezione di Cristo, 1499

Attimo solenne

Ernst Ferdinand Oeheme, Processione con la nebbia, 1828

Congruenze dissonanti

Carissimi, ho il piacere di segnalarvi una Mostra molto interessante.
Se siete a Roma, non potete mancare

Un abbraccio
Gabriele

Angelo Colazingari e Silvia Rinaldi sono i protagonisti del secondo confronto ideato da Coronari 111 Art Gallery 2 ARTISTI A CONFRONTO.
Le opere in esposizione dall’8 al 21 febbraio.

http://www.coronari111.com/#!congruenze-dissonanti/cxo5

 

Una negoziazione tra il simbolico ed il sublime. L’arte di Caroline Le Méhauté a Bologna Arte Fiera 2014

Il curatore Alberto Mattia Martini ha detto: “Caroline Le Méhauté, pur non potendo essere annoverata tra gli artisti della Land Art sia per una questione anagrafica che per una contestualizzazione dell’oggetto artistico non solamente finalizzato al naturale, interpreta perfettamente il senso del sublime naturale.”

RISVOLTI PSICOLOGICI

In psicoanalisi (Freud), la sublimazione è un meccanismo che sposta una pulsione sessuale o aggressiva verso una meta non sessuale o non aggressiva. Questo consentirebbe una valorizzazione a livello sociale delle pulsioni sessuali o aggressive nell’ambito della ricerca, delle professioni o dell’attività artistica. “La macchina psicologica che trasforma l’energia è il simbolo” diceva invece Jung nel 1928.

In una piccola opera dal titolo “Energetica Psichica” affrontò il tema in termini evolutivi rispetto all’opera di Freud, sostenendo che la libido subisce in gran parte una trasformazione naturale (metabolica), ma che in piccola parte può essere dirottata per produrre altre forme. Dal corso naturale delle cose, possiamo sottrarre “energia eccedente” con cui fare un lavoro, produrre cioè oggetti e attività di valore individuale e collettivo.

L’energia vitale espressa da una cascata ad esempio – dice Jung – acquisisce un valore funzionale e non solo estetico, nel momento in cui viene convogliata in una diga e dunque in una centrale idroelettrica. L’energia naturale acquisisce valore nel mondo degli uomini quando, ricondotta in un sistema dotato di senso, viene spinta a fare un lavoro. Lo strumento che Jung suggerisce per distogliere energia dal corso naturale (ovvero per la sublimazione) è il simbolo. Il simbolo è un segno ricco di possibilità interpretative in parte individuali, in parte archetipiche. Il simbolo spinge l’uomo a “dare senso”, deviando il corso naturale dell’accadere psichico.

RISVOLTI FILOSOFICI

Nel 1790, Immanuel Kant, muovendo da una contrapposizione tra estetica del bello ed estetica del sublime, torna su quest’ultimo concetto nella Critica del Giudizio, ampliandolo e distinguendo tra sublime dinamico (espressione della potenza annientatrice della natura, di fronte alla quale l’uomo prende coscienza del limite) e sublime matematico (che nasce dalla contemplazione della natura immobile e fuori dal tempo). Al primo tipo appartengono fenomeni spaventosi quali gli uragani o le grandi cascate, al secondo tipo gli spazi a perdita d’occhio del deserto, dell’oceano e del cielo.

CAROLINE

Ora mi soffermerò su qualche pensiero ispirato da una mia conversazione con la stessa Caroline Le Méhauté, artista francese – vive e lavora tra Marsiglia e Bruxelles – che già vanta numerose esposizioni artistiche internazionali.

La galleria Spazio Testoni di Bologna inaugura la sua prima personale in Italia, che si concentra prevalentemente su un nucleo preciso di opere che in una dimensione di “silenzio”, accentuano una comune matrice e sintesi tematica, che indaga la correlazione che intercorre tra “natura, umano, aria, spazio e terra”.

La stessa Caroline mi spiega che “Négociation rappresenta un peculiare dialogo aperto ad esempio tra fruitore e artista, tra natura e uomo, da cui però traspaiono congiunture politiche profonde”.

A supporto della sua poetica, fatta di levità, concorrono anche i molteplici materiali di cui si avvale nella sua ricerca come: torba, fibra di noce di cocco, metallo, chine, acquerelli, paraffina, pigmenti ed elementi naturali di vario genere, dalle quali prorompe sempre un’energia creativa unica.

Négociation è il titolo che la Le Méhauté assegna praticamente a tutti i suoi lavori: Négociation più un numero, che identifica nello specifico a quale opera si sta facendo riferimento. Il termine Négociation che vede la sua traduzione letterale in italiano con negoziazione o trattativa implica e desidera interazione e reciprocità.

Le decisioni presuppongono sempre una rinuncia o comunque una scelta (anche non scegliere implica una scelta), comportando innanzitutto un dialogo/conoscenza/ascolto con il sé, un’introspezione. Questa dinamica intrapsichica è il punto di partenza della installazione Négociation 59, “décisions sourdes”. Una stanza, una lampada, una sedia e un tavolo interamente ricoperti da torba di cocco. Sullo scrittoio si intravede uno specchio. Chiaramente il simbolismo rimanda ai dialoghi intersoggettivi e successivamente tangibile è l’allusione alla morfogenesi della politica se non della società. Mentre la fibra della natura contempla guardingamente la presenza/assenza dell’uomo.

CONCLUSIONE

La nostra psiche è costituita in armonia con la struttura dell’universo, e ciò che accade nel macrocosmo accade egualmente negli infinitesimi e più soggettivi recessi dell’anima, individuale e collettiva. La sordità, l’incapacità di vedere e ascoltare se stessi, gli uomini e la natura, il tumulto che è solo rumore di fondo, creano  disintegrazione, interiore ed esteriore. E Caroline, con la sua arte, sublima tutto questo nell’hic et nunc, ma in silenzio.

Massimo Lanzaro

http://www.ilquorum.it/una-negoziazione-tra-il-simbolico-ed-il-sublime/

Psicologia e alchimia

La storia dell’umanità è profondamente plasmata da archetipi, strutture fondanti alle quali il pensiero deve la propria capacità creativa

Tratto da Il Quorum.it

Nell’introduzione del saggio di Arturo Schwarz, “Cabbalah e alchimia”, l’autore nota come per secoli questi due insegnamenti abbiano goduto di poca stima, soprattutto perché misinterpretati fino all’inizio del secolo appena concluso. Di fatto generalmente si tende a pensare all’alchimia come ad una pratica che tentò di trasformare i metalli meno pregiati in oro, di produrre l’elisir di lunga vita mediante la Pietra Filosofale e che, per lenta evoluzione, da essa è derivata la chimica moderna. I testi degli antichi alchimisti scritti volutamente in uno stile oscuro, ermetico, ricchi di immagini allegoriche incomprensibili possono forse giustificare questa interpretazione quantomeno superficiale (6).

Al termine degli anni venti Jung scopre singolari affinità tra antichi simboli cinesi e i sogni dei suoi pazienti: comincia così a studiare i testi degli alchimisti. “Psicologia e alchimia”, dato alle stampe per la prima volta a Zurigo nel 1944, costituisce un ampio rimaneggiamento di due studi (“Simboli onirici del processo di individuazione” del 1936 e “Le rappresentazioni di liberazione nell’alchimia” del 1937). Essi rispondevano all’intento di verificare il fondamento oggettivo, ovvero l’appartenenza all’esperienza psichica collettiva, di risultanze intrapsichiche personali, che, come tali, non potevano pretendere alla validità scientifica. Grazie alla sua esperienza di psicoanalisi Jung poté riscontrare nei suoi pazienti alcuni elementi che ricorrevano nei loro sogni e, distaccandosi dal parere di Freud per il quale i sogni erano una sorta di criptogrammi standardizzati decifrabili sulla base di alcune ricorrenze, capì che non erano solo di tipo patologico (fobie, traumi…) ma affiorano alla coscienza individuale dai contenuti archetipi dell’inconscio collettivo. Per Jung il lavoro degli alchimisti era sì fatto di reali sperimentazioni chimiche ma il loro fine, la Grande Opera, è da intendersi come ricerca di esperienze psichiche che permettevano all’adepto di operare interiormente il processo di Individuazione (la consapevolezza aurea, aurea apprehnsio). Il termine alchimia deriva dall’aramaico al-kimija, pietra filosofale, derivato dal siriaco kimiiya, dal greco bizantino chimeia: mescolamento (1).

Le nozioni alchemiche esercitarono una certa influenza anche sui movimenti artistici post-romantici e di avanguardia, come il surrealismo. Breton nel “manifesto del Surrealismo” del 1924, dichiarò di voler assumere la sapienza Alchemica a modello di un “occultamento” per evitare assolutamente al pubblico di entrare nell’opera, ovvero tenerlo alla porta della provocazione, confuso e sfidato, così le avanguardie, spesso, cercarono dietro astruse e insensate provocazioni, di nascondere un sapere ermetico. Ne fu un anticipatore Marcel  Duchamp, il quale, nella sua opera “La Sposa messa a nudo dai suoi scapoli”, opera nota più brevemente come “Il Grande Vetro”, cui lavorerà dal ’15 al ’23 senza portarla mai decisamente a termine, (nel ’27 fu danneggiata durante un trasporto – ma Duchamp lasciò intatta la frattura del vetro considerandola un’aggiunta “casuale”) nascose, dietro il precetto alchemico del “silenzio” un significato ben più profondo della stessa provocazione visiva. Nel suo lavoro, oltre a rimandare all’ironia e all’assurdo, che rimangono sempre principi fondanti, rimanda anche all’opus alchemico (7).
il-grande-vetro

Il Grande Vetro

Maria “portata nella nuvola” è la Vergine Assunta e, in effetti, come nelle tradizionali iconografie dell’Assunzione, il “Grande Vetro” (notare il gioco di parole fra Grande Vetro e Grande Opera) è diviso in due parti, terrestre e celeste; nella prima vediamo una nuvola con tre quadrati, nella seconda un parallelepipedo in prospettiva, simboleggiante un feretro vuoto; i “trebbiatori celesti”, invece, richiamano la definizione duschampiana dell’opera come “macchina agricola” e come “macchina a vapore” con “base in muratura” (ovvero il fondamento massonico-ermetico-filosofale che la spiega). Nel linguaggio dell’alchimia la trebbiatura (“celeste”), l’assunzione della Vergine incoronata dalla Trinità e il denudamento della sposa sono tutte metafore, codificate nei trattati (come nell’immagine tratta dal Rosarium Philosophorum), che significano la purificazione della materia e la sua trasformazione in “pietra filosofale” (3). I dettagli sono molti: La “macinatrice di cioccolato”, come l’artista chiama il congegno con tre rulli (la macina della Malinconia di Durer) che serve a triturare la materia “al nero” (indicata come cioccolato). I sette “setacci” o “crivelli” che la sovrastano corrispondono alle sette chiavi delle operazioni e sono strumenti di progressiva raffinazione. Il “mulino ad acqua” incorporato nel carro-sarcofago e con sopra le “forbici” a croce (secondo i termini di Duchamp) alludono al progressivo dissolvimento della materia la quale, una volta “dissolta”, sale al cielo come vapore. Nel cielo la nuvola con tre finestre (allusive alla Trinità) ricondenseranno la materia per farla tornare sulla terra in forma di gocce fertilizzanti (rugiada filosofica) e dare nuovo avvio al processo alchemico. L’opera così in sé è una continua polarizzazione di principi positivi e negativi e credo che la sua essenza risieda proprio in questa sua ineffabilità, in questa mancanza; il Vetro, ovvero l’assenza dell’elemento che pone una distanza fra l’opera e l’osservatore, inoltre, contribuisce ad aumentare questa partecipazione passiva al processo, questa sorta di ermeneutica infinita che non finirà mai di colpire. Definire il “Grande Vetro” una macchina agricola apparirà meno paradossale alla luce delle seguenti considerazioni: anzitutto c’è un chiaro riferimento al concetto tradizionale dell’agricoltura sentito quale matrimonio simbolico tra la Terra e il Cielo; quindi l’aratura è associata con la semina e l’atto sessuale. Infine è naturale che Duchamp abbia definito, in un’altra nota “un mondo in giallo” questo suo lavoro. nella tradizione esoterica il giallo è il simbolo dell’oro e del Sole; il Sole a sua volta, ha valore simbolico di rivelazione (4).

“La macchina psicologica che trasforma l’energia è il simbolo” (Jung, 1928). In una piccola opera dal titolo “Energetica Psichica” Carl Gustav Jung ha affrontato il tema spinoso dell’energia vitale. In termini evolutivi rispetto all’opera di Freud, Jung ha sostenuto che la libido subisce in gran parte una trasformazione naturale (metabolica), ma che in piccola parte può essere dirottata per produrre altre forme. Dal corso naturale delle cose, possiamo sottrarre “energia eccedente” con cui fare un lavoro, produrre cioè oggetti e attività di valore individuale e collettivo. L’energia vitale espressa da una cascata ad esempio – dice Jung – acquisisce un valore funzionale e non solo estetico, nel momento in cui viene convogliata in una diga e dunque in una centrale idroelettrica. L’energia naturale acquisisce valore nel mondo degli uomini quando, ricondotta in un sistema dotato di senso, viene spinta a fare un lavoro (anche nella fisica inteso come Forza x Spostamento). Lo strumento che Jung suggerisce per distogliere energia dal corso naturale è il simbolo. Cos’è il simbolo? Il simbolo è un segno ricco di possibilità interpretative in parte individuali, in parte archetipiche. Il simbolo spinge l’uomo a “dare senso” dunque produce energia, deviando il corso naturale dell’accadere psichico (7).

Arturo Schwarz scrive: “Nessuna opera più del ‘Grande Vetro’ può rappresentare l’irraggiungibile trasparenza della pietra filosofale. La storia della ricerca della pietra filosofale è la storia di una serie di fallimenti; ma gli uomini che hanno fallito con audacia ci hanno dato insegnamenti più di coloro che hanno avuto effimeri successi. Negli scacchi si può arrivare a una posizione senza via d’uscita, ove nessuno degli avversari può imporre la vittoria. Uno di essi si trova in uno stato di perpetuo scacco. Per Duchamp questa situazione è divenuta la metafora della sua relazione con la vita. Probabilmente, è il suo più bel finale di partita” (5).

Duchamp scrisse che “in nessun momento nel processo la Sposa entra in relazione con la realtà maschile e il culmine dell’opera è lo svelamento, la rivelazione”. Octavio Paz notò che quella che talora viene interpretata come una allegoria dell’onanismo o come l’espressione di una visione pessimistica dell’amore (la vera unione è impossibile e la non consumazione o il voyeurismo sono una alternativa meno crudele al rimorso che consegue al possesso) punta forse invece altrove.

In “Dati”: 1) La caduta d’acqua 2) Il gas illuminante (1946-66) Duchamp infatti suggerisce che l’unione e’ possibile, tuttavia unicamente se lo sguardo si trasforma in contemplazione ed esplorazione dei contenuti psichici proiettati (animus e anima, rispettivamente).

Si tratta in realtà di una enorme scatola ottica, simile a quelle in uso nel XVII secolo, che permette di osservare attraverso due fori praticati su una delle sue pareti la raffigurazione di una donna distesa nell’erba di un prato, nuda e con il volto completamente nascosto, o meglio, volutamente escluso dal campo visivo. Sullo sfondo si scorge una sorgente d’acqua immersa in un paesaggio naturale.

In ambedue le opere (“l’Assemblaggio/Dati” e “la Sposa” il semplice guardare si trasforma nell’atto di vedere-attraverso; in ambedue i casi ci guardiamo guardare, il che ci pone di fronte a noi stessi). Il desiderio, trasformato dall’immaginazione è divenuto conoscenza, consapevolezza, integrazione. Oltre ad essere conoscenza, la visione erotica è creazione, trasformazione. Il nostro sguardo traforma l’oggetto erotico: ciò che vediamo è il simbolo, l’immagine del nostro desiderio proiettato (Jung direbbe di frammenti del nostro Animus o Anima).

Ed è anche probabilmente chiaro il riferimento alla fisica quantistica: colui che “spia” fa parte dello spettacolo, attraverso il suo sguardo l’Assemblaggio si realizza. La meccanica quantistica infatti introdusse due elementi nuovi ed inaspettati rispetto alla fisica classica: una è appunto l’influenza dell’osservatore. Inoltre gli oggetti “quantistici” (atomi, elettroni, quanti di luce, ecc.) si trovano in certi “stati” indefiniti, descritti da certe entità matematiche (come la “funzione d’onda” di Schrödinger). Soltanto all’atto della misurazione fisica si può ottenere un valore reale; ma finché la misura non viene effettuata, l’oggetto quantistico rimane in uno stato che è “oggettivamente indefinito” (come non ricordare, il “proteomorfismo mercuriale e mutevole” di alcuni fenomeni naturali descritto dagli alchimisti), sebbene sia matematicamente definito: esso descrive solo una “potenzialità” dell’oggetto o del sistema fisico in esame, ovvero contiene l’informazione relativa ad una “rosa” di valori possibili, ciascuno con la sua probabilità di divenire reale ed oggettivo all’atto della misura.

Nei “Tre rammendi” di Duchamp il “metro di lunghezza” che cade da un metro di altezza su un piano orizzontale deformandosi a suo piacimento fornisce una nuova immagine dell’unità di lunghezza, che poi altro non è che una “nuova misura” dell’immagine del mondo. Probabilmente l’inclinazione della modernità ad attribuire potere pressochè illimitato alla scienza positivista è controbilanciata dalle incertezze inerenti alla meccanica quantistica (7). Dai mille sogni che Wolfgang Pauli, uno dei fisici più creativi del Novecento, portò in dote a Carl Gustav Jung, scaturì una straordinaria avventura intellettuale e umana. L’incontro portò alla riscoperta della nozione di sincronicità e alla reinterpretazione di quelle coincidenze, prive di connessioni causali ma dense di significato, che ricorrono di continuo nella nostra esperienza quotidiana. Fece maturare la consapevolezza che la storia dell’umanità è profondamente plasmata da archetipi, strutture fondanti alle quali il pensiero deve la propria capacità creativa, dato che costituiscono una riserva psichica pressoché inesauribile da cui trarre alimento (6). Ma soprattutto fu all’origine di un’ulteriore alleanza tra fisica e psicologia, tra materia e psiche, cui, probabilmente, Duchamp aveva già silenziosamente messo il sigillo dell’arte.

Massimo Lanzaro

Bibliografia

1. CG Jung. Psicologia e alchimia 2006, XIV-552 p., Brossura, Bollati Boringhieri

2. Octavio Paz, “Apparenza nuda – L’opera di Marcel Duchamp”, Abscondita, 2000 “Apparenza nuda” è formato da due saggi che Octavio Paz ha dedicato a Marcel Duchamp. Il primo è un’introduzione generale all’opera dell’artista francese: esso contiene una descrizione completa e un’interpretazione del Grande Vetro. Il secondo saggio è un’analisi dell’Assemblaggio di Filadelfia.

3. M. Calvesi, Arte e alchimia, Collana: Dossier d’art, 1995

4. M. Eliade, Il mito dell’alchimia seguito da: L’alchimia asiatica. Collana «Variantine», Bollati Boringhieri, 2001.

5. Arturo Schwarz, Cabbalà e alchimia – Saggio sugli archetipi comuni, Garzanti, 1999

6. Tagliagambe & Malinconico. Pauli e Jung. Un confronto su materia e psiche. Raffello Cortina, 2011

7. Massimo Lanzaro. Reflections on Duchamp, quantum physics, and mysterium coniunctionis (trattasi di una versione precedente, in inglese, di questo scritto presente su CGJ Online).

Il Genio, Renè Magritte

E’ davvero suggestivo osservare il movimento, negli anni, delle sue forme espressive.
Curioso leggere che iniziò realizzando carte da parati.

Il GENIO, Renè Magritte

Tratto da http://www.artesuarte.it

MONOGRAFIE

Si iscrisse nel 1916 all’Accademia di belle arti di Bruxelles e dopo la guerra, lavorò come disegnatore nell’industria di carta da parati Peeters,lasciò in seguito l’impiego per guadagnarsi da vivere con manifesti e disegni pubblicitari. In questi anni conobbe L. T. Mesens – L’incontro con Marcel Lecomte introdusse M all’opera di De Chirico ed alla poesia surrealista; partecipò poi nel 1926 al gruppo dei surrealisti belgi che si ritrovavano alla Société du mystère (Golmans, Nougé, Seutenaire, Lecomte, Souris, Mesens).Dopo un breve passaggio attraverso l’esperienza cubista e futurista ed una serie di quadri astratti, nel 1925 l’artista dipinse il suo primo quadro surrealista: Il fantino perduto.
Al suo arrivo a Parigi, dove visse dal 1927 al 1930, M venne introdotto nel circolo di Breton, intrecciando rapporti stretti con Arp, Mirò, Eluard.

Fino al 1936, l’influenza di De Chirico è evidente nelle sue prospettive urbane in cui oggetti tra loro incompatibili vengono accostati (il Tempio minacciato, 1928: Londra, coll. Peurose; la Scala del fuoco, 1933: Londra, coll.priv.).

Già dal 1923 nell’opera del pittore è avvertibile il suo interesse per personaggi standardizzati, quali i suoitipici signori con bombetta /cappello a melone (l’Assassino minacciato, 1926: New York, moma) o oggetti spesso sostituti dai personaggi (l’Inchiostro, 1926: Düsseldorf,knw), creando straniamenti visuali con l’accostamento di oggetti opposti o al contrario affini secondo un processo logico (le Affinità elettive, 1932: coll., priv.), con uno spirito che si avvicina al collage (i Relitti dell’ombra, 1926:conservato a Grenoble), tecnica che M sperimentò neglianni 1925-27. Questo interesse per la «lotta tra il visibile nascosto ed il visibile apparente» ritorna a partire dal 1927 nell’illustrazione delle relazioni ambigue tra realtà e parola (la Chiave dei sogni, 1927: Monaco, coll. priv.).

La tecnica di queste opere è precisa e netta, il disegno corretto, i colori sono soggetti alla ricerca di una neutralità della tecnica pittorica. M aveva un contratto con la Gall. Centaure a Bruxelles quando il fallimento di quest’ultima nel 1930, permise al suo amico Mesens di ac-quistare tutti i suoi quadri (200 ca.). Il tipo di pittura di M rimase pressoché identico fino al 1940, ed egli continuò la sua esplorazione sulle relazioni inattese tra oggetti ed ambiente (la Condizione umana, 1934: Parigi, coll.,priv.) mettendo in luce aspetti straordinari ora degli oggettiora dell’ambiente, come nel quadro Il corso dell’estate(1938: ivi), in cui il cielo si è trasformato in un muro con fenditure e nicchie. Alla fine degli anni Venti, Mesplorò il campo della scultura dipingendo una serie dicalchi/gessi delle maschere funerarie di Napoleone e della Venere di Milo (l’Avvenire delle statue).

Dal 1943 al1947, il periodo «Renoir» è caratterizzato dalla ricerca del piacere di dipingere, che approda ad un arricchimento della tavolozza (Età del piacere, 1946: coll. priv.); a questo periodo fa seguito (fine del 1947 – inizio del1948) il periodo «vache», esplosivo ed erotico, illustrazione del potere sovversivo della tecnica pittorica (il Contenuto pittorico, 1947: Bruxelles, coll. priv.). Ma dal 1946, malgrado i suoi rapporti burrascosi con il gruppo surrealista, M ritorna alla sua prima maniera, ora però con un accento crudele e ghignante sconosciuto al suo primo periodo: bare che rimpiazzano il modello Mme Récamier di David in Perspective (1951: Bruxelles, coll., priv.) e i personaggi di Manet nel Balcone (1950: conservato a Gand). In questo insieme di humour noir e di visione tradizionale di colori freschi e spazi ampi, nella affascinante e spontanea immediatezza della sua visionarietà, inesauribile benché aggirantesi attorno ad un ristretto numero di immagini ossessivamente ritornanti,ironicamente ambigua e surreale appunto perché guidata da un linguaggio visivo di sconcertante semplicità e perspicuità,si realizza la sua profonda originalità. Nel 1945illustra con disegni gli Chants de Maldoror di Lautréamont e nel 1946 la Necessità della vita di P. Eluard.

Nel corso degli anni Cinquanta realizza numerose decorazioni di interni (Dominio Incantato, 1953: Knokke-le-Zoute, Casino; la Fata Ignorante, 1957: Charleroi, Palais des beaux arts; le Barricate misteriose, 1961: Bruxelles, Salle desCongrès dell’Albertina).
Sue opere sono presenti in numerosi musei belgi qualil’mrba di Bruxelles (l’Impero delle luci, 1954), di Liegi (ilDoppio segreto, 1927), di Charleroi, Gand, oltre che a Vienna (Museo del xx sec.), New York (moma), Philadelphia (i Sei Elementi, 1928), Huston (coll. DeMenil),
Parigi (mnam, Modello Rosso), Venezia (Fondazione P.Guggenheim: l’Impero delle luci, 1953-54 ca.) e molte
collezioni private.

Il sogno

(Henri Rousseau, Il sogno)

L’Amour

Peggy Picot (Maison Pestea photography)

L’ARTISTA ALLO SPECCHIO

L’ARTISTA ALLO SPECCHIO
L’AUTORITRATTO COME ESPRESSIONE DELLE  PROPRIE MASCHERE

Si usa uno specchio di vetro per guardare il viso e si usano
le opere d’arte per guardare la propria anima.
I meccanismi psichici che si manifestano nelle
dinamiche dell’autoritratto, partendo dal contrastante
rapporto che abbiamo con la nostra immagine
e la percezione che gli altri hanno di noi, diventano,
quindi, la messa in scena di queste risultanti.
Elaborare un’immagine, un volto o una forma che
siano espressione della nostra identità non è però
un’impresa semplice e una tela può rappresentare
un apparentemente confine o gabbia nell’esprimere
la sconfinata percezione di se stessi che, proprio
di lineare, confinabile e ‘regolare nelle forme’, sembra
non avere nulla.
Il senso di identità, infatti, non può prescindere
anche dalla materializzazione della percezione interiore
che è ben più complessa dello schema corporeo,
suppur ne funga da inevitabile contenitore
o ‘specchio’. L’autoritratto, collegando i modelli
percettivi e analitici degli elementi interni ed esterni
è, per l’artista, un mezzo per interrogarsi, scandagliarsi
e celebrarsi. E’ l’espressione creativa della
necessità di dare sostanza e visibilità alla pluralità
delle proprie maschere ma anche un manifesto
psicologico con il quale dare un corpo e una rappresentazione
alle proprie ansie, insicurezze, lacerazioni,
debolezze, consapevolezze, ricchezze e speranze.
Speranze, spesso, di ancorarsi alla Storia, dando
a se stessi un senso di immortalità, rappresentando
quel doppio che sopravviverà e resterà eterno.
La storia è così costellata da autoritratti. Da ripetuti
e costanti tentativi di immortalità. Una suggestiva
raccolta di opere di piccolo o grande formato eseguite
con qualsiasi tecnica e materiale, digital, pittura,
fotografia, scultura e collage ma anche passando
dalla scrittura alla poesia. Dalla irriconoscibile
maschera primitiva di Basquiat ai dipinti in età classica
raccontati da Plutarco, fino alle ‘trasfigurazioni’
della Kahlo che, proprio su questa sua complessa
produzione, ebbe a sottolineare:
“dal momento che i miei soggetti sono
sempre stati le mie sensazioni, i miei stati
mentali e le reazioni profonde che la vita
è andata producendo in me, ho di frequente
oggettivato tutto questo in immagini
di me stessa, che erano la cosa più sincera
e reale che io potessi fare per esprimere ciò
che sentivo dentro e fuori di me”.
Un ‘dentro’ e un ‘fuori’, quindi, che richiedono
la forza di guardarsi compiutamente abbracciando
ogni aspetto di se stessi. Spesso anche in modo
ossessivo come in Van Gogh che nella sua immagine
esprimerà universalmente l’umano conflitto interiore
fra quel che si è, si vorrebbe essere e si appare agli
altri. In un gioco di rimandi, attese e aspettative, nel
quale le distanze o divergenze osservative, confluiscono
sempre nelle personali debolezze, fragilità
e fierezze. Perché, in fondo, vediamo quel che siamo.
(tratto dalla rivista Nove)

http://www.bookrepublic.it/book/9788867555680-nove/

Un doveroso omaggio

Un grande artista e grande un uomo che mi ha sempre ispirato grande simpatia

Il senso della vista

(Jan Brueghel il Vecchio, Il senso della vista, 1618)

Giuliano Giuggioli

Grande artista contemporaneo

GIULIANO GIUGGIOLI
di Vittorio Sgarbi

L’arte di Giuliano Giuggioli riveste interesse in quanto le sue immagini scaturiscono da una cultura interiorizzata ricollegabile all’iconografia surrealista, da cui tuttavia egli si differenzia per un atteggiamento più romantico e letterario, abbastanza prossimo alle elaborazioni visive di Max Ernst.
La sua operatività febbrile lo rende infatti alieno dagli automatismi, scegliendo piuttosto la riaffermazione visiva di una mitologia rivelatrice non solo delle profondità dell’inconscio, ma anche della persistenza della memoria della letteratura classica, così come è percepita nelle prime letture fatte da ragazzo.

Se questi dati contribuiscono alle premesse creative di un esercizio quasi concettuale della fantasia, dal punto di vista stilistico Giuggioli imprime ai suoi lavori una corposità sensuosa, neobarocca, evocativa di un’ arcaicità fuori della storia, che si attua in assunti scenografici proposti visivamente come una concreta esperienza di viaggio nel tempo e nello spazio. I suoi lavori sono quanto mai avvincenti , in quanto propongono una situazione antinaturalistica, che ricorda molto da vicino quello che teorizzava Alberto Savinio, per il quale la cosa dipinta va tenuta lontana dai pericoli della natura. Nel senso proprio di questo ammonimento antidogmatico, Giuggioli ama evidenziare una sorta di quella divina incertezza che si situa ben al di là dell’irrazionalismo, e che spinge l’impaginazione dei suoi paesaggi mentali nel territorio di una costante verifica e messa in discussione dei loro stessi valori narrativi.

Il percorso pittorico di questo artista si sviluppa negli ambiti eterogenei di una formazione culturale che attiene anche all’interpretazione onirica di una vissuto archetipico. Facendosi coscientemente coinvolgere da una realtà fantasticata, egli opera una mediazione visiva per ottenere una rappresentazione quasi sacrale, dove la sua esplorazione nel mito si riveste di una dimensione archeologica, ovvero del senso di una riscoperta oggettiva. Ma le sue ricognizioni sono comunque serene a causa del gioco mentale che le guida, e si mantengono sul filo di un’ironia sottile e di un distaccato senso dell’assurdo, come nel caso de La casa dei gemelli, o come nell’opera magicamente sospesa de La notte prima dell’inaugurazione. Giocando sui simboli dell’inconscio in Archeologia industriale, o in Preparativi per la partenza, Giuggioli mostra tutta la sua attenzione agli aspetti più scenografici della raffigurazione, che comunque riferisce dei suoi stessi viaggi interiori, riportati su un territorio famigliare. Sono quindi evocati i particolari di una città o di un interno, che sostanziano una visione metafisica, o che alludono a un evento del tutto insolito. Quando ad esempio la sua cultura lo riporta nell’antichità romana, e quindi a paesaggi come Il Restauro, avviene una ricostruzione ludica della nobile architettura, fatte con i legnetti colorati dai bambini e giocata sui contrasti cromatici. Il nucleo della ricerca espressiva di Giuliano Giuggioli sta proprio nella confutazione del reale e nella tipologia immaginifica della sua pittura, alla quale il suo colorismo conferisce una bellezza infuocata.

 

 

Sogni

(Vittorio Matteo Corcos, Sogni, 1896)

Il parasole

(Francisco Goya, Il parasole, 1777)

Ninfee

(Claude Monet, Ninfee, 1920)

La libertà che guida il popolo

(Eugène Delacroix, La libertà che guida il popolo, 1830)

Inverno grottesco

(Giuseppe Arcimboldo, Inverno, 1563)

Dietro la maschera

(Edouard Manet, Ballo in maschera all’Operà, 1873)