…a proposito di danza I

“Satiro danzante”, IV-II sec. a.C., Mazara del Vallo

Come ci dicono Rumi e Nietzsche – coincidenza significativa – “chi conosce la potenza della danza vive in Dio”.

Buona giornata a tutti!

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36 Risposte

  1. La danza, mi fa pensare, che sia la disciplina, che ci mette in comunicazione di più col nostro intimo sacrario, quindi il nostro corpo si consuma,piacevolmente, nell’intenso abbraccio col Divino.

  2. Che tutta la terra riapprenda a danzare
    e la vita rifiorirà!

    Fernand Divoire

    -Racconto.
    Gibran Khalil Gibran.

    Per un giorno, la corte del principe invita una danzatrice
    accompagnata dai suoi musicisti.

    Ella fu presentata alla corte,
    poi danza davanti al principe
    al suono del liuto, del flauto e della chitarra.

    Ella danza la danza delle stelle e quella dell’universo;
    poi ella danza la danza dei fiori che vorticano nel vento.
    E il principe ne rimane affascinato.

    Egli la prega di avvicinarsi.
    Ella si dirige allora verso il trono
    e s’inchina davanti a lui.
    E il principe domanda:

    “Bella donna, figlia della grazia e della gioia, da dove viene la tua arte?
    Come puoi tu dominare la terra a l’aria nei tuoi passi,
    l’acqua e il fuoco nel tuo ritmo?”

    La danzatrice s’inchina di nuovo davanti al principe e dice:

    “Vostra Altezza, io non saprei rispondervi,
    ma so che:

    L’Anima del filosofo veglia nella sua testa.
    L’anima del poeta vola nel suo cuore.
    L’Anima del cantante vibra nella sua gola.
    Ma l’anima della danzatrice vive in tutto il suo corpo.”

  3. Poesia dedicata a Mata Hari

    “Tu balli e nelle tue movenze sicure
    vive l’Oriente e vive la sua vita
    lontana, sta in te tutta l’infinita
    magia di Giava. Strane architetture

    evochi, le pagote i fiori i segni
    di una civiltà che ci sconvolge
    e ci esalta. La tua danza avvolge
    il cuore e i sensi: su essi tu regni!”

    Jean Marie Dumont

  4. Custodisco questa pagina del Quotidiano dal 7 marzo… (oggi scopro che è leggibile on-line, che fortuna incollabile! Si ringrazia perciò: http://www.info-salento.it/Testo-notizia.asp?Progr=7481&Filtro=Cultura&page=1 , che non è l’unico sito a riportare l’articolo del professore De Giorgi. Non riesco a trovare, invece, alcun sito che condivida la stessa foto dell’altorilievo in questione pubblicata da il Quotidiano.)

    “La città di Lecce è direttamente coinvolta nella cultura del tarantismo e della tarantella arcaica chiamata pizzica, nonostante di solito si immagini il contrario. Ho analizzato per la prima volta nel mio libro “La pizzica, la taranta e il vino: il pensiero armonico” (Congedo), gli elementi di pizzica e di tarantismo presenti in un altorilievo del palazzo Giaconìa di Lecce. L’altorilievo è una graziosa opera in pietra leccese attribuita all’architetto e scultore Gabriele Riccardi, databile al 1550 o a qualche anno dopo. L’opera, secondo Michele Paone e Andrea Cappello è “Il duello di Davide e Golia”, il combattimento biblico del Libro I di Samuele che decide la battaglia tra Israeliti e Filistei, ossia tra il “popolo del Signore” e i suoi nemici. Il gigante Golia rappresenta il male che viene sconfitto da Davide, in una sorta di rituale tragico.

    Un’attenta osservazione ci porta ad un’entusiasmante scoperta: quest’opera leccese (del 1550 circa, come già detto) è la prima raffigurazione conosciuta di pizzica terapeutica, e quindi di tarantella in generale. Il Riccardi descrive la sconfitta di Golia celebrata da un grande rito femminile a base di suonatrici e danzatrici di pizzica. Sei donne con le tipiche gonne lunghe a pieghe del Cinquecento suonano e danzano. Non può trattarsi di altro che della pizzica, una cultura tradizionale in primo luogo femminile.

    Le due donne più vicine a Golia suonano il tamburello in modo oppositopolare, secondo posture e tecniche tradizionali, la prima, a sinistra, con il cerchio di legno rivolto verso l’osservatore, la seconda, a destra, con il lato della pelle in evidenza. Emerge il valore sacro dell’antico modo duale e aioretico (a culla) di suonare il tamburello. Ci sono forti rimandi alla tradizione come, per esempio, la consuetudine di sollevare e abbassare ritmicamente il tamburello (ogni ricaduta corrisponde al battere pari del pollice sulla pelle), come accade durante la festa di San Rocco a Torrepaduli. Oppure di spostarlo a destra e a sinistra entro un angolo di circa 90 gradi. Lo scopo inconscio è quello di esprimere la congiunzione degli opposti. Nella tradizione popolare alto e basso, destra e sinistra si accompagnano al ritmo simultaneamente pari e dispari della percussione, detto biritmìa simbolica.

    Siamo in presenza di ciò che chiamo il pensiero armonico del Mediterraneo: l’armonia è concepita come un intero che riunisce le due forze fondamentali del cosmo. Il tamburello, costruito con pelle di capra cioè di un animale sacrificale morto che nel suono rinasce, produce un ritmo simbolico che rappresenta l'”unità duale” dell’armonia da offrire all’infermo per guarirlo. Lo spazio è ugualmente simbolico e la riunificazione, tipica anche della danza, della destra con la sinistra e dell’alto con il basso dà forma all’antico concetto analogico di armonia. Il due viene riunificato nell’uno, e l’intero viene ricreato senza dover annullare le differenze bipolari. I tarantati, in piena corrispondenza, nel loro rito danzato uniscono scenograficamente morte e vita per ricreare nuovamente la vita. E muovono sistematicamente la testa o l’intero busto a destra e a sinistra. Con una serie di movimenti, passi e simboli sistematicamente duali, la pizzica si mostra come ritmo armonico. È un’oscillazione periodica che evoca la sacra altalena (aióresis) del dio Dioniso, un tempo il più diffuso in Magna Grecia e dintorni. La pizzica, in definitiva, incarna l’arcaico pensiero armonico del Mediterraneo.

    Nella scultura del Riccardi questi contenuti sono socialmente condivisi a Lecce, altrimenti non avrebbero un così alto livello estetico e non sarebbero utilizzati in ambito religioso. L’eleganza e la simbologia dell’opera sono rafforzate dalla posizione simmetrica delle altre quattro donne impegnate nella danza. Le due più vicine alle suonatrici danzano con il braccio piegato sul fianco, in un atteggiamento tipico della più ortodossa pizzica terapeutica e della tarantella italiana. Dai volti delle donne traspare allegria e soddisfazione. La bellezza e la capacità di infondere gioia della pizzica vengono utilizzate in un senso terapeutico analogo a quello tipico del tarantismo. La sconfitta del negativo rappresentato da Golia è, infatti, opera di Davide che, in piena coerenza, è anche uno iatromusico. Negli episodi biblici di Samuele I, infatti, Davide guarisce il re Saul mutando ripetutamente il suo stato d’animo con la potenza incantatrice della musica (XVI, 14-23). La terapeutica pizzica del tarantismo, pertanto, appare al Riccardi la migliore coreografia possibile per celebrare simbolicamente la vittoria sul male ottenuta da Davide. L’altorilievo è forse di qualche anno antecedente alla costruzione di palazzo Giaconia e si può ipotizzare provenga da una perduta collezione di opere d’arte e reperti archeologici dell’umanista Vittorio De Prioli.”

  5. Ho bisogno d’un amante che,
    ogni qual volta si levi,
    produca finimondi di fuoco
    da ogni parte del mondo!
    Voglio un cuore come inferno
    che soffochi il fuoco dell’inferno
    sconvolga duecento mari
    e non rifugga dall’onde!
    Un Amante che avvolga i cieli
    come lini attorno alla mano
    e appenda,come lampadario,
    il Cero dell’Eternità,entri in
    lotta come un leone,
    valente come Leviathan,
    non lasci nulla che se stesso,
    e con se stesso anche combatta,
    e, strappati con la sua luce i
    settecento veli del cuore,
    dal suo trono eccelso scenda
    il grido di richiamo sul mondo;
    e,quando,dal settimo mare si volgerà
    ai monti Qàf misteriosi da
    quell’oceano lontano spanda
    perle in seno alla polvere!

    “Mevlana Jalaluddin Rumi”

  6. Soffio dei venti sei tu o, Danza
    Infermiera e Cura del malato
    Negazione delle strutture
    Libertà dalle catene
    Traghetto dell’Estasi
    Estasi Del Portale Divino.
    Pacificazione dell’estasi
    Flauto di Dio, Morte della
    Morte, vita, che alla Vita induci
    Soffio, di perenne luce,
    Buio di luce, luce di buio
    Il tutto a te conduci, Aspirale
    Di grazie, dalla Grazia generata
    In te ci si perda gioiosamente
    Ritrovati!

  7. Una Buona Giornata a lei Professore Carissimo, cosi, come a tutti gli amici del Blog! possa ogni forma di Danza tornare a essere ciò che fu, ritrovi l’uomo, la sua potenza invisibile agli occhi ma non al cuore!

  8. Ciao Carissimo Giuseppe 😀
    Non manchi mai di manifestarci il tuo prezioso amorevole grande cuore ..
    In questi giorni mi trovo a Roccalumera, quale migliore coincidente e più vicina situazione per incontrarci ?

  9. […] Melusina raccoglie i passi del Satiro danzante di Mazara del Vallo e ci dona queste parole sorprendenti: […]

  10. Cara Melusina,
    con-diviso sul blog!

    Baci baci

  11. Cara Valeria,
    grazie di questo contributo, che ho con-diviso sul blog…

    Baci baci

  12. Sublime, caro Giuseppe!

    Non posso, e non riesco, a dire altro

  13. Caro Giuseppe,
    tu sei il nostro menestrello (in senso buono, me lo permetti?)… perché, quando ti leggo, è come se percepisse sempre una sottile musica di perduti strumenti…

  14. Grazie, caro Giuseppe… Un caro saluto

  15. Caro Professore, lei deve permettersi, Poiché il cuore vibra da solo facendo Brillare o Inghiottire nel buio profondo, il Suo CUORE BRILLA! Buona Serata a lei! Caro Raffaele sono sempre alle prese con mio padre, Un abbraccio anche a te !!

  16. Caro Giuseppe (scusa per l’errore di prima),
    ti ringrazio… troppo buono…

    Un saluto e un augurio di una serena notte

  17. Capisco Carissimo Giuseppe 😀
    E’ giusto essere vicini ai nostri immensi amori che con grande amore, per affinità e per destino, ci hanno portato in questo mondo ed è grazie a loro che nl sentiero della vita ci hanno aiutato ad crescere per quello che oggi siamo….
    Di sicuro ci sarà quell’occasione è sarà come rincontrare antichi dimentichi immortali amici del cuore…..

  18. Cari Jeppo, Lugi, Map, Melusina, Paolo, Raf, S. A. Santoro, Viki e tutti gli altri amici e lettori, perché non proponete le danze popolari della vostra regione o quella che sentite a voi più affine?
    Buon Ferragosto!

  19. Cara Anna,
    grazie di tutti i tuoi contributi… li troverai, in un articolo, presto, con il tuo invito.

    Buon Ferragosto anche a te!

  20. ti sembrerà scontato cara Anna, ma amo la Danza, non riesco a pensarne una, certo amo parecchio quelle danze che richiamano ogni parte dell’essere dell’anima, tipo le danze arabe, con le relative musiche, cosi come il vero flamenco sia spagnolo che messicano, ecc.ecc! Ma credo nella danza libera, ossia all’unisono musica&Danza devono divenire una sola cosa! Comunque bella la tua Proposta! Buon ferragosto a te e a tutti del Blog! Buon-ferragosto Professore La Porta!

  21. Un piccolo assaggio…. per te Anna!

  22. Buon Ascolto..

  23. Caro Giuseppe,
    grazie, anche a te!

    Un abbraccio

  24. quando la musica, fa bollire il sangue come la lava dentro la pancia del Vulcano, o il sugo di un buon ragù quando lo si fa restringere… eeeheeheeeheee… 😀 cosi sento tutto dentro di me questa è l’immagine che sento accadere un fuoco che fa ribollire con colori superiori all’arcobaleno stesso! Buona serata, buona Musica!

  25. quella della scherma, da noi è vietata, poiché rappresenta la parte N’Dranghitista della tarantella! sono gli stessi che l’hanno vietata, per motivi storici di loro appartenenza, è per loro una danza quasi Sacra, quindi la scherma è cosa seria, da dove, in passato, crearono persino faide, certo dietro c’era altro, ma nel tipico Ballo della scherma si creava, lo spunto d’offesa, da dove nascevano ahimè, per l’appunto vere e proprie guerre!

  26. come si potrà sentire il nostro dialetto, non è quello che spesso si sente in televisione, da qualche Imitatore! Questa è una vecchia canzone cantata da una delle Ultime vere Bagnarote!!!

  27. Registrata da Alan Lomax e Diego Carpitella il 26 luglio 1954 a Bagnara Calabra; cantata da suonatori e ragazzi di strada.
    Michele Borgese, Giuseppe Velardo, Rosario Pirello
    (voci, chitarra e pietre sbattute)http://www.youtube.com/watch?v=elucZQMV3Ng&t=2m19s

  28. QUESTA E’ LA VERA TARANTELLA BALLATA DALLA POPOLAZIONE, NON DA GRUPPI FOLKLORISTICI, INSOMMA LA VERA:

  29. Registrata da Alan Lomax e Diego Carpitella il 26 luglio 1954 a Bagnara Calabra; cantata da suonatori e ragazzi di strada.
    Michele Borgese, Giuseppe Velardo, Rosario Pirello
    (voci, chitarra e pietre sbattute)

  30. RIFACENDOMI A QUANTO GIA’ FATTO DALLA NOSTRA AMICA VALERIA, PROPONGO ANCHE IO UN MINIMO DI TRATTATO STORICO DELLA TARANTELLA CALABRESE :

    LA TARANTELLA CALABRESE
    rituali e simbolismi della danza

    di Giuseppe Polimeni
    Indice
    Tarantelle o viddhaneddha? Potrebbe sembrare una discettazione accademica; e invece una distinzione sostanziale. Queste danze, pur nella loro apparente similitudine, hanno profonde differenziazioni caratteriali e storiche, che solo la odierna strumentalizzazione consumistica del folklore appiattisce nell’identità.

    Perché poi tarantelle e non tarantella? Anche qui si impongono dei “distinguo”.

    Pur conservando infatti, nelle apparenze, chiari punti di contatto, sensibilmente diversi sono i tipi di tarantella in uso nelle regioni del Sud.

    Differisce la tarantella napoletana da quella apulo-lucana e dalla sicula; la stessa tarantella calabrese di cui la viddhaneddha reggina rappresenta una delle forme più genuine–varia nelle componenti essenziali a seconda del territorio geomorfologico e dell’etnicità in essa predominante. E sono differenze che si rifanno alle modalità interpretative, alla coreuticità, alle coreografie, alle origini, alle strumentazioni d’accompagnamento, alle simbolicità ricorrenti e rappresentative.

    In sì vasta tipologia, la più nota e celebrata e la tarantella napoletana.

    Originaria di quell’area geografica nei primi del settecento, ha chiari punti di contatto con i più antichi salterello ciociaro e trescone tosco-umbro-marchigiano, a loro volta derivati dalla trecentesca giga. Rappresenta il mimo del corteggiamento con animate figurazioni. E una danza collettiva (dalla scoppiettante coreografia ed indulge sovente a movimenti acrobatici (salti, piroette, etc.).

    Fu celebrata, la tarantella, da scrittori italiani e stranieri del passato, come Goethe, Blasis ed altri. “Danza vulcanica–scrisse Charles Didier — come le emozioni che esprime, e la storia di una passione meridionale.

    Ogni gesto e un ‘idea, ogni posa un sentimento, sicché essa si svolge drammatica, pudica, irresoluta, affascinante, emblema dei contrasti interiori d’un silenzioso amore. Ma quando la tensione scoppia e trionfa, la danza si anima, travolge e passa dalla timidezza all’audacia ed attacca, insegue, incatena e, baccante ebbra e delirante, si precipita cieca alla voluttà”.

    Aggiungeva R.M. Rilke: “E come se fosse stata inventata da ninfe e satiri; antica e riscoperta e risorta, colma di atavici ricordi. Astuzia, selvatichezza, ebrietà: uomini che han zoccoli di caproni e fanciulle del corteggio di Artemide…”. Al chico ed al fandango cerca di avvicinare la tarantella Carlo Blasis nel tentativo di mediterraneizzarla: a “…un mélange de danse italienne et espagnole,, .

    Non sostanzialmente dissimili sono la tarantella siciliana ed alcune varianti di quella calabrese, soprattutto nelle espressioni corali, che sono, grosso modo, quelle interpretate dai gruppi folcloristici per esigenza di spettacolo .

    Altre versioni coreografiche si rifanno a quel tipo di tarantella pur se introducono elementi eterogenei come il bastone i nastri, i fazzoletti.

    Famosa e la “ndrezzata” amalfitana. Il bastone, in questo tipo di danza non si usa solo per eseguire coreiche figurazioni di combattimento (come nella danza calabrese dei bastoni, dove la conclusione coincide con la simulata uccisione di uno dei contendenti), bensì per creare un elemento di collegamento fra i partecipanti al ballo: la famosa simbologia della “catena”. In altre versioni regionali, il bastone e sostituito da nastri (la “cordella”) fissati alla sommità di un alto palo: nastri che alla fine i ballerini, danzando, in senso circolare, finiranno con l’intrecciare trovandosi quindi raggruppati strettamente alla base dell’antenna (Sicilia, Campania, Ciociaria). In Sicilia e Calabria, invece la <<catena,, viene formata con l'uso di grandi fazzoletti. La danza dei bastoni ha radici profonde nell'area mediterranea, in Egitto, nel Sudan e trova un valido riscontro nella danza catalana del " paloteo".
    IL TARANTISMO
    Differente ed indubbiamente più antica e quel tipo di danza derivata dal fenomeno culturale del "tarantismo" o "tarantolismo". In esso la scienza delle religioni ha riconosciuto un organico sistema di nessi miticorituali che la tarantella sintetizza nel suo momento risolutivo.

    "Il tarantismo–scrive Ernesto De Martino – si presenta tipologicamente coi trattamenti coreuticomusicali africani di possessione da parte di demoni (Nord Africa, Etiopia, Niger e poi ancora Cuba, Haiti, etc.) e si differiscono dalle epidemie di danza del Medio Evo (Ballo di S. Vito, etc) proprio per la posizione risolutiva e terapeutica che la tarantella occupa, a cominciare dalle sue prime manifestazioni storiche salienti, che coincidono cronologicamente con le espressioni 'coreiformi' collettive.

    Queste ultime si presentano come manifestazioni meccaniche incontrollate di impulsi psicomotori. La tarantella restaura un comportamento regolato si muove nell'orizzonte mitico della possessione…".

    In questa danza vengono infatti mimati i dolori e le convulsioni provocate dal morso del ragnotarantola. E un ballo frenetico che dura a volte intere giornate, dall'alba al tramonto, come testimonia il Sangenito nelle "Lettere memorabili istoriche politiche et erudite" (Napoli, 1963).

    La taranta veniva ridotta all'impotenza attraverso gli esorcismi musicali e cromatici.

    Il luogo per il rito esorcistico veniva ornato con nastri multicolori. Successivamente la vittima del morso si lasciava coinvolgere dal ritmo, entrando in uno stato di "possessione" e dava irrefrenabilmente sfogo al bisogno di danzare. Questa necessita si risolveva a volte in poche ore, altre volte si arrivava anche a più giorni.

    I primi esempi di terapia musicale hanno radici molto antiche e risalgono addirittura agli insegnamenti di Ippocrate e di Platone.

    Quest'ultimo, nell'Eutidemo, accenna all'impiego di formule cantate per annullare le conseguenze dei morsi di scorpioni e serpenti.

    Altra azione sedativa della musica e della danza viene testimoniata da un passo di Euripide: Demetra, preoccupata per la scomparsa della figlia Persefone, viene placata nei suoi eccessi isterici da una terapia musicale messa in atto dalle Muse e da Cipride, dea della bellezza.

    L'autore esprime splendidamente questi momenti con i seguenti versi:

    "… Zeus per addolcire

    il cuore corrucciato della Madre

    parlò e disse: 'O Cheriti,

    o venerande, andate

    a Deo (Demetra) adirata per la vergine

    togliete con i vostri

    gridi festosi ogni dolore

    rallegrate, o Muse

    con i canti e le danze.

    E fu allora che Cipride

    la bella delle belle

    tra gli esseri beati

    fece la prima volta col suo fiato

    risuonare la voce

    sotterranea del bronzo

    e le tese membrane

    dei timpani percosse con le dita…"
    LA TARANTELLA IN CALABRIA
    Diversificate risultano pertanto anche le stesse origini dei vari tipi di tarantella.

    La più giovane e la "napoletana"; di chiare origini settecentesche e derivata da danze medievali italiane. E una "danza latina" e risulta la più aderente a canoni artistici e spettacolari.

    La più antica e quella che discende dal fenomeno del tarantismo. E incontrollata nell'espressione e le sue radici affondano senz'altro nel mondo mediterraneo ed africano.

    Una terza ancora–che a parere di chi scrive comprende anche la "viddhaneddha" o comunque tutte le forme di tarantella danzata a coppie singole — ha un'attribuzione lontana nel tempo e forse parallela a quella determinata dal tarantismo, ma da questa si differenzia per la ricerca costante di rituali simbolici dall'alto contenuto culturale.

    Per riconoscerne l'appartenenza ad uno dei tre filoni bisogna fare quindi delle distinzioni di base.

    La tarantella "corale", quella dei gruppi folcloristici per intenderci, si riallaccia presumibilmente ai canoni napoletani nel senso musicale e coreografico, con l'inserimento frequente di momenti interpretativi affidati all'estro ed alle esigenze di spettacolo. Il più delle volte si può parlare di arte e non di folklore.

    La tarantella a coppie singole invece, o meglio, le differenti versioni di tarantella che si rifanno alla tradizione calabrese si ricollegano ad espressioni artistiche originate dalla più pura scuola della ~<danza greca,, . Anche il momento del tarantismo– tranne alcune manifestazioni ancora presenti nella media ed alta Calabria jonica–si ritiene venga superato.

    Questa presunzione di nobiltà si evidenzia maggiormente con l'analisi delle caratteristiche della ~<viddhaneddha,,, la versione reggina quale classica esemplificazione della tradizionale tarantella calabrese.

    Giova intanto dire che essa viene in genere, danzata singolarmente a coppie e non in forma collettiva. Inoltre la coppia può essere "mista" (uomodonna) oppure "omogenea" (uomouomo). Sia nell'uno che nell'altro caso e una danza che, pur lasciando una certa libertà interpretativa–priva di codificazioni cioè– comporta tutta una serie di rituali e di simboliche raffigurazioni che le conferiscono aspetti culturali di tutto rilievo

    Un'attenta analisi dei passi e dei comportamenti mimici dei ballerini ipotizza chiaramente l'origine greca e non latina della "viddhaneddha". La "danza latina" (da cui discendono indirettamente il trescone, il saltarello, la tarantella napoletana, come si e già detto) e innanzi tutto una "danza aerea", nel senso che nella sua manifestazione si presuppone un'esuberanza pantomimica di sicura derivazione popolare con frequenti concessioni a passi acrobatici (il salto quale espressione di gioia e di elevazione, la piroetta ad asse verticale come momento di abilita esibizionistica). In questo caso la danza denota la decisa tendenza a dinamicizzare la composizione coreografica su una dialettica di forze risultante dalla messa in valore delle energie naturali del corpo umano. Non a caso si nota nel danzatore l'assenza di una posizione baricentrica: le braccia e la testa del ballerino sono univocamente coinvolte con le gambe nel movimento dinamico.

    La ("danza greca" è invece una "danza di terra", più vicina ai canoni primari della "danza accademica" che non a quelli della "danza libera".

    I movimenti del ballerino sono perlopiù ispirati da esigenze mimiche e maggiormente inclini alla libertà gestuale. Il danzatore ha un ideale baricentro alla cintura che sembra separare il corpo in due sezioni tra loro indipendenti nella dinamica. La posizione delle gambe sono combinabili a piacere con quella delle braccia, con costante presupposizione pero della stazione eretta del corpo. Cioè, la testa deve stare sullo stesso asse verticale delle gambe. Il ventre deve, nell'azione della danza, essere rientrato con conseguente sollevamento del diaframma. L'espressione del movimento obbedisce quasi al gioco sistolediastole, tensionedistensione, contrazioneespansione, cadutaripresa dell'equilibrio.

    Non sono accettati movimenti ed atteggiamenti predeterminati, codificati, tramandabili come vocaboli. Non vi e qualificabilità al di fuori della sua forza espressiva nella quale nasce e muore. Dalla definizione di questi principi scaturisce la radice greca, e quindi arcaica, della tarantella calabrese classica. La brevità dei passi, anche quando indulgono alla velocità, e la quasi immobilità del tronco superiore sono anche caratteristiche del "ballu sarda" e del greco "sirtaki", anche essi di origine mediterranea orientale.

    Le occasioni di ballo erano svariate: dalla festività religiosa a quelle familiari (nascita, fidanzamento, matrimonio) a quelle agresti in coincidenza con determinate evenienze (vendemmie, trebbiature, tosature delle pecore, etc.)9.

    Anche gli strumenti si rifanno alla tradizione greca: il filo melodico e affidato all'organetto, che sostituisce ormai quasi sempre la "ciarameddha" (zampogna), a sua volta derivata dall'antico aulos (flauto) o diaulos (flauto a due canne) degli italioti. La scansione ritmica e assicurata dal tamburello, originato dal tympanon dalla chitarra (non frequente), dallo "'zzarinu" (acciarino = triangolo di ferro percorso da una bacchetta metallica) dalla "scartagnetta" o "castagnetta" (vale a dire dallo scrocchio delle dita), ad imitazione degli ellenici crotali, oppure dal battito delle mani del ballerino. In talune tarantelle dell'alta e media Calabria si usa ancora una grancassa percossa con un grosso mazzuolo ricurvo.

    Nella tarantella calabrese, in genere, vi e l'assenza del canto, al contrario delle altre (sicula e campana). Talvolta la musica viene accompagnata da brevi strofe allusive agli astanti o di incoraggiamento (specie nelle tarantelle a coppie miste), ma quasi normalmente l'unico suono emesso dai ballerini o dai suonatori e uno spagnolesco "ayay" più o meno prolungato o ripetuto che sottolinea la difficoltà o la sottigliezza di alcune figurazioni attirando l'attenzione degli astanti e stimolando la bravura dei ballerini.
    IL SIMBOLISMO DEI PASSI
    Molto più significativo e invece il simbolismo dei passi di danza, sia che avvenga con coppia omogenea che con coppia mista. Chiara appare la connessione della ritualità e della gestualità della "viddhaneddha" con quelle trazionali del codice della 'ndrangheta.

    Prima delle danze si proponeva la delimitazione dello spazio circolare entro cui il ballo doveva aver luogo. Era quasi una rievocazione simbolicospaziale del territorio di appartenenza tribale: il villaggio, il paese, il rione. Finalità recondita ne era la simbolica conquista, il predominio.

    A dirigere le danze veniva tacitamente e preventivamente prescelto il capo carismatico: l'uomo di maggior rispetto e di conclamata abilita. A costui era scontata la sudditanza degli astanti. Era questi il "mastru d'abballu" (il maestro di ballo) che alle prime note dei suonatori si disponeva al centro del cerchio, quasi ad avocare su di sé il potere derivante dal suo carisma, e dopo i primi accenni di danza si dirigeva verso gli spettatori fra i quali sceglieva il compagno o la compagna. Lo faceva con un gesto lento, gentile e spavaldo allo stesso tempo, con un lieve inchino e dopo aver salutato toccandosi la fronte con le dita ripiegate della mano destra. Dopo qualche giro si riavvicinava agli astanti e con le stesse modalità invitava a sostituirlo un altro ballerino, occupandone il posto fra il pubblico. Dopo un certo lasso di tempo si reinseriva nella danza sostituendo il primo entrato con la formula: "fora 'u primu" (fuori il primo). Continuava così alternandosi costantemente fino alla fine delle danze.

    Non ci si ribellava alla direttive espresse del mastru d'abballi: se ne accettavano umilmente le decisioni. Talora pero questi prevaricava il suo potere favorendo eccessivamente o trascurando ostentatamente qualcuno. In questi casi, purtroppo spesso finiva male. Il presunto offeso non si teneva lo sgarbo e reagiva subito o dopo la festa: erano coltellate o bastonate. Quanta gente moriva così! Furono questi i motivi che indussero il questore protempore di Reggio, negli anni cinquanta, a proibire la tarantella nelle piazze cittadine durante le feste patronali.

    Si e detto della delimitazione del cerchio quale simbolico momento territoriale. Vediamo adesso il rituale significato dei passi di danza, soffermandoci primariamente sulla "viddhaneddha" a coppie omogenee (uomouomo). Formata la coppia a comando del mastru d'abballu i due protagonisti iniziavano la danza: quasi un primo momento di studio per la contesa del potere, del possesso del cerchio. I contendenti si disponevano lungo la circonferenza e, guardandosi l'un l'altro, cercavano di imitarsi i passi.

    Si giocava di abilita man mano che i suonatori aumentavano il ritmo.

    Scopo dei protagonisti era di imporsi spingendo l'avversario verso il centro del cerchio.

    I passi erano spesso doppi, ondeggiati per rallentamento del passo corto che batteva in mezzo dei due tempi e campeggiato per sostentamento del primo passo che portava la persona. I movimenti dei due tronconi del corpo, diviso idealmente all'altezza della cintura, erano indipendenti: le gambe aumentavano freneticamente la velocità; il tronco, quasi sempre statico, oscillava lentamente quasi per disorientare l'avversario. A volte un dito veniva puntato verso l'alto in segno di sfida, per "chiamarsi" il posto, cioè il diritto alla supremazia.

    Altre volte si cerca di impressionare e disorientare il compagno di ballo con il "soprapasso". E un passo di danza difficilissimo e stressante: consiste nell'intrecciare i passi (si chiama anche "'intricciata") quasi mimando una veloce rincorsa battendo un piede all'esterno dell'altro alternativamente.

    Allorché uno dei contendenti riesce a conquistare il bordo del cerchio inizia il "passo 'ill'adornu", cioè il mimo del volo del rapace quando questi cerca di "'nnopiare" la preda (affascinarla per poi piombarle addosso e ghermirla). Il ballerino segue un itinerario spiraloide stringendo sempre più verso il centro l'avversario. Per "'nnopiarlo" (stordirlo distraendolo) alza le braccia ripiegate al gomito sopra le spalle, facendole oscillare lentamente in senso verticale idealizzando il battito delle ali del falco.

    L'avversario, se perdente o rassegnato si riduce al centro dell'area e manifesta la sua rinuncia alla lotta rallentando stancamente il ritmo dei passi ed abbassando le braccia. E il momento della vittoria ed il "mastru d'abballu" interviene per rilevare il rinunciatario sostituendolo.

    Ma non sempre un contendente si lascia sopraffare dall'altro e cerca di interromperne l'itinerario operando il "tagghiapassu" (tagliapasso) tenendo testa con l'abilita e la velocità dei passi. A questo punto il contrastato, non riuscendo più a passare con le buone, mette in atto la "schermiata" (il duello). Rappresenta il mimo del duello rusticano. Un dito puntato prima verso l'avversario e poi verso il cielo e il segnale d'inizio. I contendenti si dispongono l'uno di fronte all'altro: la mano destra a dita unite raffigura il coltello e compie nell'aria movimenti ondeggianti parabolicamente, pronta al fendente o all'affondo. La sinistra, un po' più flessa, si muove pure più bassa, sia per distrarre l'attenzione dell'altro, sia per essere pronta a parare eventuali colpi. Anche in questo caso lo sconfitto si ritirerà verso il centro lasciando il campo all'avversario.

    Nella "danza dei bastoni" lo scontro e apparentemente più cruento e realistico esaltando l'abilita dei contendenti.

    Evidenti sono, nel complesso di questi rituali, i richiami ai canoni mafiosi delle consorterie tribali: lo spazio, il predominio, il rispetto per il capo carismatico, il "mastru d 'abballu" identificabile chiaramente con il "mastru 'i jurnata" della gerarchia 'ndranghetistica, etc.

    Di concezione diversa, anche se sempre valido e il fine recondito della conquista, e la danza a coppia mista (uomodonna). Si verifica il mimo del corteggiamento. La donna fa ricorso a tutte le sue arti sottili di civetteria, sempre pero discreta e contenuta; vivo dev'essere naturalmente il senso del pudore! E tutta una schermaglia di sguardi, di sottintesi, di desideri appena accennati, di pudori. Anche qui chiaro e il richiamo alla danza greca classica. Non poche sono infatti le testimonianze di forme di erotismo nella danza dovute a crisi femminili che trovavano nell'antica Grecia soluzioni miticorituali nelle pratiche orgiastiche dei culti dionisiaci, oppure in quelle varie forme di erotismo riconducibili al menadismo.

    Nella danza a coppia mista uomo e donna si dispongono lungo il bordo del cerchio fronteggiandosi. I primi passi di danza sono lenti: lui fissa negli occhi lei, per intuirne l'assenso; lei guarda basso: un po' per pudicizia, un po' per non farsi sorprendere dai passi dell'uomo, pronta a rispondere con altrettanta abilita. Lei poggia sui fianchi le mani con le palme rivolte all'esterno. E un atteggiamento molto elegante che ricorda le sinuose forme delle anfore greche, ma e anche una posizione densa di civetteria per esaltare i fianchi e la formosità dei seni.

    Fatti alcuni giri esterni, la coppia stringe al centro: talvolta lui batte il ritmo con le mani, talvolta sotto il ginocchio della gamba alzata, e cerca di girare intorno alla donna per mimare il corteggiamento. Lei si ritrae, opera il ,"tagghiapassu", oppure piroetta per sfuggire all'assedio e per offrirsi sempre di fronte all'altro. A volte lei solleva un braccio al di sopra della testa facendo la "scartagnetta", scandendo cioè il ritmo con lo schiocco della dita, talaltra gioca facendosi scorrere dietro il collo "u muccaturi" (il foulard) oppure agitandolo davanti al viso dell'avversario. È una sottile allusione alla profferta amorosa, un invito, un incoraggiamento. L'uomo cerca sempre di impressionarla con l'abilita dei passi: cerca di "'nnopiarla" per poi "'nzingarla" o "scapigghiarla" (prendere cioè il fazzoletto della donna ripetendo gli antichi rituali della dichiarazione d'amore che anticamente presso alcune comminuta si manifestavano appunto con la "'nzingata" (segnata) toccando il viso della donna oppure strappando la manica della camicetta; la "scapigghiata" consisteva invece nello scompigliare i capelli della ragazza).

    Molte volte la coppia danza spalla contro spalla esprimendo il massimo dell'erotismo attraverso il contatto diretto.

    Anche in questo caso il "mastru d'abballu" interviene, spesso su allarmata sollecitazione dei parenti della ragazza o di qualche altro interessato. A volte l'intervento non e gradito e si conclude successivamente in forme cruente di scontro.

    La tarantella non ha in genere breve durata: il ritmo aumenta man mano fino ad assumere toni ossessivi e trascinanti grazie anche alla monotonia musicale. I suonatori si eccitano sempre di più anche per lo stimolo del vino che in "bumbuli" di terracotta passa spesso per dissetare e stimolare.

    Si è parlato del significato simbolico e rituale dei passi, ma coloro che oggi danzano e sfruttano commercialmente la tarantella forse non lo sanno. Ripetono passi che hanno sempre visti durante i balli degli "antichi" e non sanno, in fondo, di fare cultura perpetuando gesti che furono dei loro avi, da millenni.

    È un po' la storia degli artigiani calabresi che riproducono, inconsciamente, nei loro oggetti e nelle loro tecniche aspetti di altre culture molto più profonde e nobili risalenti alle più antiche civiltà mediterranee di cui quella calabrese e discendente diretta.

  31. Grazie, caro Giuseppe, per questo mini-trattato che evidenzia le differenze di origine, di significato, di stile delle varie Taratelle meridionali. Avendo tutte le popolazioni del sud – Italia una comune radice nell’appartenenza all’antica Magna Grecia, propongo un Sirtaki, con il suo ritmo crescente, incalzante,coinvolgente

  32. Caro Giuseppe,
    che atmosfera ci hai portato. Grazie!

    Un grande abbraccio

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