Carrissimi amici, vi sottopongo un interessante lavoro del dottor Massimo Lanzaro che ho avuto il piacere di “ospitare” nella pagine di Anima Mundi
Pubblicato da krauspenhaarf su luglio 13, 2010
In italiano esistono quattro parole per indicare l’atto di memoria: il ‘rammemorare’, o ‘tornare alla memoria’; il ‘rammentare’, o ‘tornare alla mente’; il ‘ricordare’ o ‘tornare al cuore’, dal latino cor cordis; il ‘rimembrare’, letteralmente: ‘rivivere nelle membra la memoria’, rivivere con tutto il corpo. Rimembrare ha quindi in italiano un duplice significato, cioè il restituire alla memoria, ma anche il ricostituire. Infatti ‘smembrare’ è esattamente il contrario di ‘rimembrare’ e indica il ‘fare a pezzi’. Il mosaico è effettivamente, in origine, in antico, ‘luogo della rimembranza’. Bisogna considerare un altro aspetto; la filosofia in antico non è un sistema astratto di pensieri come si può pensare: anticamente la filosofia era piuttosto una concreta pratica di vita che comporta degli esercizi quotidiani, per far sì che l’uomo s’incarni, viva e giunga al termine della vita con la pienezza dei sensi, con la pienezza del senso. Per esempio sia gli Stoici che gli Epicurei e massimamente Pitagorici e Platonici praticavano questi esercizi. Un esercizio stoico, descritto anche nel De rerum natura di Lucrezio, è quello dell’attenzione, la prósoké. Lo Stoico continuamente memorizza il campo visivo, è un esercizio di continua attenzione, potremmo dire di coscienza, per mantenere la coscienza ogni istante. Dire dunque quale filosofia si sostanzia nel mosaico significa in altre parole che il mosaico era un modo operativo attraverso cui l’individuo, il mosaicista, aveva modo di connettersi al cosmo, di connettersi al mondo intero, all’anima mundi. Quasi sicuramente, il luogo originario del mosaico è Alessandria d’Egitto. Nasce lì sia l’opus tessellatum, che è il mosaico pavimentale a piccole tessere, sia l’opus musivum, che è un tipo particolarissimo di mosaico. Proprio ad Alessandria, nell’epoca dei Tolomei, si sviluppa una nuova tecnica musiva, l’opus musivum. L’opus musivum serviva a decorare le fonti dedicate alle Muse e ‘mosaico’ ancor oggi è la parola, che, con musica e museo indichi le Muse. Le Muse non rappresentavano come potremmo credere oggi semplici personificazioni delle arti, rappresentavano molto di più. Ad Alessandria, dunque, cominciano a costruire queste opera musiva, e il loro nome è Musaea. In quell’epoca Alessandria è un crogiolo di razze, di lingue, di religioni. Pensate che la famosa biblioteca, quella che andò bruciata, conteneva anche i libri di Aristotele. È lì che l’alchimia occidentale si è sviluppata, con Bolo di Mende e Zosimo di Panopoli. È lì che si vanno formando quelle particolari tendenze cultuali, misteriche, esoteriche, la Gnosi, l’Ermetismo. Vi affluiva il pensiero ebraico con Filone ebreo, e proprio in questo grande crogiolo Tolomeo fece costruire il primo museo, il primo luogo delle Muse, che non era, come pensiamo oggi, una collezione di oggetti. Il museo, nelle intenzioni dei Tolomei, era piuttosto il luogo dove si coltivavano le scienze che le Muse donano agli uomini. Le radici della civiltà occidentale sono lì. Dai testi dell’epoca ci rendiamo conto del perché alle Muse si dedicassero questi luoghi talmente importanti, talmente significativi da essere diffusi in tutta l’area del Mediterraneo. Questi piccoli Musaea li troviamo anche a Pompei, a Ercolano, a tre nicchie decorate col mosaico (a sinistra una delle fonti pompeiane dedicate alle Muse). È il tema della caverna che viene concretato, che viene attuato nei Musaea, il tema della grotta o dell’antro, cui un platonico come Porfirio ha dedicato un libro, il De antro Nimpharum. Ispirandosi a queste credenze, dice Porfirio, i Pitagorici, e dopo di loro Platone definirono il mondo come antro o caverna. Secondo Giambico le Muse hanno tutte lo stesso nome e secondo la tradizione costituiscono una comunità’. Inoltre il coro delle Muse ‘è sempre uno e il medesimo e in sé comprende: accordo, armonia, ritmo, e tutto quanto crea concordia. ‘Il coro delle Muse è sempre Uno e il medesimo’. Il medesimo o l’identico, l’identità, è uno dei poli centrali del Timeo di Platone. L’universo, in fondo, è uno dei temi centrali della filosofia platonica: la cosmogonia, ovvero l’origine del mondo e come dall’Uno originario ‘che Plotino chiamava solo Uno’ si giunga al molteplice. Era un processo che veniva descritto col Delta (D) e non è un caso che Alessandria d’Egitto sia stata fondata sul delta. Il delta rappresenta sinteticamente proprio il processo che dall’Uno genera il molteplice, quello che i Platonici chiamavano emanazione. Lo sforzo più grandioso, a cui il platonismo ha dedicato moltissima riflessione, consiste proprio nello spiegare come dall’Uno si giunga al molteplice. È nel corso di questo lavorìo del pensiero che le Muse divengono immagine del percorso cosmogonico, immagine stessa di tutto il mondo. ‘La potenza delle Muse ‘dice Giamblico’ governa non solo i più nobili principî delle scienze ma anche l’accordo e l’armonia dell’universo’. È un ruolo molto importante, sono le Muse che mantengono l’ordine (in greco Kreon, da cui ‘creare’, ‘creazione’). Quindi dedicare una fontana anche piccola alle Muse non è un semplice gesto di decorazione del giardino, è qualcosa di più, è creare una nicchia, un luogo, un antro dove poter meditare mediante quegli esercizî quotidiani di filosofia, e meditare il principale esercizio, quello di connettersi, di legarsi, di intrecciarsi alla vita del cosmo intero. Colui che meditava, l’uomo antico, davanti ai Musaea si riconnetteva immaginativamente con il cosmo intero, diveniva parte consapevole della catena infinita che lega l’Uno e il molteplice. Ma perché proprio le Muse’ Troviamo già nei mitologemi relativi alle Muse il motivo del mosaico, il motivo di queste piccole pietre che vengono incastrate nella malta. Racconta il mito che le Muse, quando ancora si chiamavano Trie (subiscono la stessa processione dall’Uno al molteplice e quindi da Mnemosine divengono tre, infine nove), sull’Elicona avevano insegnato a Ermes come predire il futuro, osservando la disposizione dei sassolini in un catino d’acqua perché le Muse, oltre le arti e la scienza, insegnavano ciò che è, ciò che sarà, ciò che è stato; insegnavano in sostanza la Sofia. È interessante quest’aspetto: la disposizione dei sassolini in un catino d’acqua. E i Musaea sono effettivamente dei ‘catini d’acqua con dei sassolini’. I Pitagorici, quando ragionavano sui numeri, sui numeri triangolari, pentagonali, utilizzavano dei sassolini. Per un Pitagorico il numero non è un’entità astratta, è una realtà spirituale che vive nello spazio. Alla ‘spazializzazione dei numeri’ si può ricollegare l’uso del mosaico, e persino il termine tessera, che in greco ancor oggi significa ‘quattro’. Il quattro nella filosofia pitagorica è il solido, la solidità: è l’immagine del mondo. I temi più frequenti nei Musaea, ma in genere nel mosaico pavimentale o parietale, sono le figure divine di Orfeo, Dioniso, Attis o Atteone, Osiride. È un momento centrale dell’epoca ellenistica, il passaggio dalle divinità olimpiche ‘nel cielo, sempre, divinamente e sommamente distaccate dall’uomo’ ai culti misterici in cui invece la divinità soffre, e soffre tremendamente il destino dell’uomo e della terra. Tutte queste divinità condividono il destino dell’uomo e della terra e questo spiega anche come mai in quell’epoca il cristianesimo ebbe tanta fortuna e si propagò così rapidamente. I cristiani potevano presentare Cristo come il Dio che si è concretato nella Storia, come quel Dio mitico ‘fosse Osiride, Orfeo’ che però è vissuto realmente nel mondo e realmente è morto e risorto. Ecco perché veniva inteso così facilmente il Cristianesimo: in tutto il bacino del Mediterraneo questi culti avevano già preparato gli uomini all’idea di un dio che soffre. Queste divinità ‘le chiamo gli smembrati, coloro che vengono fatti a pezzi’ di cui pietosamente si raccolgono le disjecta membra, furono presentate come prefigurazioni mitiche d’un evento storico. Ecco perché il mosaico è ‘il luogo della Rimembranza’. Perché letteralmente il mosaicista ‘rimembrava’ il dio morto, nell’esercizio del mosaico e attraverso il mosaico rinato. È un errore insistere sulla frammentazione nel mosaico. Finché noi parleremo di mosaico come di ciò che è frammentato non lo riusciremo mai a capire. Perché il mosaico è l’esatto contrario. Attraverso la pratica del mosaico il mosaicista poteva incarnare in se stesso, vivere in se stesso la filosofia platonica, ripercorrendo quel tragitto cosmogonico dall’Uno al molteplice e poi a ritroso, à rebours, dal molteplice all’Uno. E continuamente, dalla luce alla materia, dalla materia alla luce, il mosaico per il mosaicista e l’uomo antico schiudeva il percorso cosmogonico, tutta la fase cosmogonica di creazione, e soprattutto il ritorno all’Uno. In questo modo il mosaicista poneva in atto le due indicazioni fondamentali di Platone. La prima: Téchne ed Epistéme devono sempre andare congiunte. Téchne, cioè l’arte, l’operare. Epistéme, ovvero la scienza, il contemplare. La seconda: per procedere nella conoscenza delle cose è necessario prima disgiungere, separare (Platone lo chiamava diáiresis, da cui dieresi) e poi unire, synagoghé, mettere insieme. Il mosaicista nel dividere, secondo il consiglio di Platone, seguendo le nervature delle cose, opera il processo di diáiresis e quindi nella composizione del mosaico giunge alla synagoghé. Il testamento di Plotino per i suoi discepoli è contenuto in una splendida massima: ‘ricongiungere il divino che è nell’uomo al divino che è nell’universo’. È questa la Rimembranza racchiusa nel mosaico. Difficile avvertirla con gli strumenti dell’archeologia o della storia. Poteva essere avvertita solo da un grande poeta, animato dall’afflato della philosophia perennis; da un poeta come Yeats: ‘se mi fosse concesso di vivere un mese nell’antichità ‘confessava’ credo che vorrei passarlo a Bisanzio, un po’ prima che Giustiniano aprisse Santa Sofia e chiudesse l’accademia platonica. Credo che potrei trovare in una qualche osteria un mosaicista ‘filosofo’ che saprebbe rispondere a tutte le mie domande, poiché il sovrannaturale discende più vicino a lui che allo stesso Plotino’. Il mosaico è dunque in questo senso luogo della Rimembranza. Non solo perché raffigura le divinità smembrate, ma perché esso stesso, come queste divinità, frutto dello smembramento, viene rimembrato ed è concreta testimonianza di questo ciclico processo cosmico. In questo senso il mosaico è immagine della comunanza, del mettersi insieme e perciò è il luogo delle Muse, che secondo la tradizione costituiscono una comunità. Quando un Greco diceva ‘armonia’ gli era trasparente la derivazione dal verbo harmózo, ‘congiungo’. Creare una cosa armonica significava che le sue parti erano accordate tra loro in senso musicale. Non dispongo qui degli strumenti per dimostrare come e quanto l’armonia si sostanzi nel mosaico; potrei a titolo d’esempio dire che tutta la basilica di San Vitale a Ravenna è costruita su un sistema di tripartizione del lato del quadrato, che ne divide l’area in nove parti uguali, ‘il numero delle Muse’. Non distante, a Ferrara, fu realizzato nel 1917 da Giorgio De Chirico un dipinto che ci consente di azzardare l’anatomia comparata del valore simbolico del concetto musivo: Le Muse Inquietanti. In questo dipinto i colori sono caldi ma fermi e privi di vibrazioni atmosferiche, la luce è bassa, le ombre lunghe e definite nettamente; la prospettiva accentuata dalle linee convergenti in profondità, su una specie di palco ligneo rialzato, crea un vasto spazio allucinante, mentre sullo sfondo il castello estense ci richiama al grande passato della città, mentre le ciminiere, al suo presente. Ma la città è deserta, le ciminiere non fumano, tutto è statico e sospeso. In questo luogo sognato, solo apparentemente reale, dove tutto è immobilizzato, non possono abitare uomini, esseri viventi ma solo manichini, che hanno solamente l’aspetto dell’uomo, non l’essenza. Le muse sono divenute inquietanti perchè inserite in un contesto urbano tanto posteriore, inquietanti come lo sono certi incubi. Le ciminiere rappresentano la polarità antico-moderno, ma entrambi gli edifici appaiono vuoti ed inutilizzati: il castello ha le finestre buie, segno che non è abitato, mentre la fabbrica ha ciminiere che non fumano, poichè in realtà non vi si svolge alcuna funzione lavorativa. Si percepisce il rifiuto di quel concetto di modernità, secondo il quale ha maggior valore ciò che supera il passato per proiettarci nel futuro, o quel concetto di progresso, per cui i valori sono scanditi dalla maggiore o minore novità dell’opera prodotta. E la polemica con chi ha fatto del tempo e della velocità la nuova ispirazione dell’arte moderna e della vita.
[Dr. Max Lanzaro is an Italian Psychiatrist; he has worked as a Consultant in Italy (Naples, Milan) and in the UK (London, Exeter) since 1997. He is author of several papers published in national and international scientific journals. He has developed a special interest for Jungian psychology with its emphasis on images and the dialogue with art and photography as a kindred endeavor involved in exploration of the relationship with archetypes, images and psyche.
Sopra: “Santa Ildegarda di Bingen e l’uomo al centro dell’universo”,
Sopra: Heinrich Khunrath, “Amphitheatrum Sapientiae Aeternae”, Hannover, 1606
Sopra: Marc Chagall, “L’uomo con la testa rovesciata”, 1919. Collezione privata
John William Waterhouse, “Le ninfe ritrovano la testa di Orfeo”, 1900
Sopra: Giuseppe Arcimboldi, “L’imperatore Rodolfo II d’Asburgo in veste di Vertumno”, 1590-91
Sopra: La Cattedrale di San Vito a Praga, dove riposa l’imperatore Rodolfo II d’Asburgo
Sopra: Quentin Varin, “Tabula Cebetis”, 1600-1610, Rouen, Musée des Beaux-Arts
Sopra: Dosso Dossi, “Giove pittore di farfalle, Mercurio e la Virtù”, 1523-24 ca.
Sopra: la cupola del Pantheon a Roma.
Sopra: John Collier, “Priestess of Delphi”, 1891
Giorgione o Tiziano, “Concerto campestre”, 1509 ca.
Clara Martinelli 
Egidio Senatore
